Cyro Baptista / Elysian Fields / Marc Ribot / Sean Lennon @ Salle Pleyel, mercredi 25 février 2009

Dans le cadre d'une série de concerts en hommage à Serge Gainsbourg - en parallèle à l'exposition qui lui est consacrée à la Cité de la Musique - quelques musiciens new-yorkais, entre scène Downtown et rock arty, avaient rendez-vous Salle Pleyel mercredi soir. L'idée était d'adapter pour la scène la compilation parue sur Tzadik il y a plus de dix ans. Quatre groupes se sont ainsi succédés, chacun interprétant trois titres issus du riche répertoire gainsbourien. Le format même du concert conduisait, quasi naturellement, à un certain écueil : pas d'installation de la musique dans la durée ; il faut saisir dans l'instant ce que l'on aime. On est conduit à picorer dans la matière sonore proposée et presque forcé à juger la performance sous le seul angle du quantitatif. Et à cette aune là, la réaction du public à la fin résumait bien la sensation générale : une bronca face à une soirée qui paraissait par trop minutée - le programme distribué à l'entrée indiquait une fin vers 21h40... ce qui fut tenu.

La présentation du concert pouvait conduire à quelques incompréhensions supplémentaires pour qui ne connaissait pas le projet. Annoncé dans le programme de la salle sous l'intitulé "John Zorn & Tzadik", il a dû attirer autant des addicts de la Downtown Scene que des amoureux de la chanson française, sans que forcément ni les uns ni les autres ni trouvent finalement leur compte. Les échos à la sortie du concert étaient ainsi aussi contradictoires que complémentaires : pas assez radical pour les uns, trop déstructuré pour les autres. Quant à John Zorn, il n'aura fait qu'une simple apparition pour chanter en compagnie de tous les musiciens de la soirée sur le morceau final (et sur le rappel consenti après quelques minutes de protestation). Tout ou presque était donc fait pour entraîner la déception, à plus ou moins forte dose.

Malgré ce contexte général pas forcément propice, il faut reconnaître de beaux moments de musique au cours de la soirée. La succession de quatre groupes aux partis pris esthétiques différents permettait ainsi de dresser un portrait kaléidoscopique de l'œuvre du grand Serge. Cyro Baptista emmenait l'auteur du voyageur Aéroplanes vers une exotica très éclatée qui résonnait de percussions brésiliennes, de 'oud oriental ou de kora africaine. Elysian Fields alanguissait la pop raffinée de Bonnie & Clyde dans une version sensuelle pour BB gothique. Marc Ribot insufflait un parfum de dissonances new-yorkaises dans les résonances londoniennes de la comédie musicale télévisuelle Anna. Enfin Sean Lennon, non sans surprise, bousculait façon hip-hop Comic Strip avec sa copine mannequin Kemp Muhl.

Le meilleur de la soirée furent pour moi - ce qui n'a rien d'étonnant - les interventions de Marc Ribot. Pour l'occasion le guitariste était accompagné de son trio Ceramic Dog (Shahzad Ismaily à la basse et Ches Smith à la batterie), déjà vu il y a deux ans à La Dynamo, augmenté de la chanteuse et violoniste Eszter Balint. C'était d'ailleurs un petit plaisir de voir cette dernière "en vrai", pour la seule (mais bonne) raison que cette mystérieuse inconnue n'est autre que la jeune cousine de John Lurie tout juste débarquée de Hongrie dans Stranger than Paradise de Jim Jarmusch. Culte. Sur Black Trombone, Ribot a démontré tout l'intérêt de l'art de la reprise quand il sait allier amour de la chanson d'origine et nécessité d'y injecter un regard personnel. L'aimable mélodie jazzy de 1962 se trouvait ainsi projeter dans un univers où la distorsion est des plus musicales, qui rappelait l'ébullition du jazz libre à New York vers 1962. Les chiens de faïence ont pioché le reste de leurs interventions dans le matériau d'Anna, avec tout d'abord une version rock quasi straight d'Hier ou demain, interprété à l'origine par Marianne Faithfull (présente dans la salle d'après l'annonce de Ribot), puis surtout une relecture parfaite du génial Un poison violent, où Gainsbourg faisait claquer les mots de Bossuet face à un Brialy désabusé. Eszter Balint récitait le discours du prédicateur sur "la vie des sens" sur fond de rock déglingué, tout aussi tordu que puissant. On aurait aimé que cela dure plus longtemps.

Pour le reste, après un début laborieux, le quartet réuni par Cyro Baptista offrait une jolie relecture de La ballade de Melody Nelson, avec un piano répétant en boucle les notes introductives de la mélodie, sans en achever la phrase. Un bonheur qui se refuse alors qu'on le touche presque du doigt : belle sensation. Elysian Fields a en revanche tendance à vite lasser avec les poses langoureuses trop appuyées de Jennifer Charles. Enfin, le fils de John et Yoko a paradoxalement plus d'intérêt quand il quitte le terrain familier de la pop pour s'amuser à rapper et beatboxer Comic Strip en compagnie de sa BB, tout aussi belle plante sans véritable autre intérêt que l'originale.

Pour le final, Zorn a rejoint l'ensemble des musiciens sur scène. Comme sur la compilation, il interprétait Contact. Mais là où la version gravée était vraiment originale par son utilisation du re-recording et le chant a capella de Zorn seul en piste, la version du concert ressemblait à un prétexte pour faire monter le gourou de Downtown sur scène (et justifier l'argument de promotion du concert). Quand on connaît le sens de la précision et de l'autorité qu'il peut avoir dans la conduite de ses groupes, les vagues gestes d'organisation de la musique en disaient long sur son implication. Mambo miam miam, rappel obtenu après de longs sifflets, ne changeant en rien cette impression.

Au final, un sentiment étrange domine. On attendait beaucoup de cette soirée, vus les noms présents sur le papier. Et les bonnes choses piochées au cours du concert, par le potentiel qu'elles laissaient entrevoir, renforçaient finalement le parfum de déception qui planait sur un résultat aimable mais vraiment pas renversant.

A lire ailleurs : Bien Culturel, Confessions d'un bourgeois.

Shifting Grace / Kartet @ Espace Jean Vilar, Arcueil, mardi 3 février 2009

Je n'ai pris des places que pour un seul concert dans le cadre du festival Sons d'hiver cette année. Il faut dire que la programmation ne varie pas énormément d'une année sur l'autre. Et s'il y a évidemment du plaisir à revoir certains artistes régulièrement, la petite excitation liée à la découverte de la nouveauté reste un piment nécessaire à la vie de l'amateur de jazz. Le concert retenu dans mon agenda avait le mérite de mêler les deux aspects : un trio que je ne connaissais que d'assez loin en première partie, et une valeur sûre toujours aussi attachante ensuite.

Le trio Shifting Grace associe le violoncelle de Vincent Courtois (terrain familier) au piano de Marylin Crispell (grand nom, peu exploré jusqu'à présent) et aux percussions de Michele Rabbia (première rencontre en concert). Une approche évidemment marquée du sceau de l'improvisation, à la tangence de la musique et du bruitisme, légère et nuancée. Pointilliste, aquatique, avec quelques contrepoints rock. Un univers finalement familier. On sait où ils vont, on en connaît les codes, et le plaisir vient alors de la sensation de se retrouver chez soi, bercer par des repères amicaux, et non du goût de l'inédit. Les accents rock chambristes de Courtois impulsent les changements de directions. C'est lui qui semble orienter, situé au centre de la scène, le discours. Michele Rabbia s'amuse avec toutes sortes d'ustensiles. Une batterie, des percussions, mais aussi divers jouets, poste de radio ou même métronomes, pour une version réduite, pour quatuor, de la symphonie pour cent métronomes de Ligeti. Bruissements et virgules rythmiques alimentent le discours. Marylin Crispell apporte elle la touche d'originalité de cette musique. Déjà, elle n'utilise quasiment que les touches du piano. Le jeu sur les cordes ou le cadre est réduit. Le piano n'est pas préparé. Étonnant dans ce contexte ! Elle glisse les principaux décalages dans le discours général, injecte de la surprise et de la nuance, atténue l'emballement de ses acolytes masculins quand nécessaire. Elle est le complément parfait de Vincent Courtois, et leurs passages en duo, quand l'écoute peut se concentrer au plus proche du jeu de l'autre, sont les moments les plus intenses des deux suites improvisées ce soir là.

A l'inédit familier succédait du connu surprenant. En ouverture du concert, un représentant de l'organisation du festival rappelait que Kartet s'était produit pour la première fois dans le cadre de Sons d'hiver il y a dix-sept ans, en compagnie de Steve Lacy. Rare longévité. Le groupe fêtera d'ailleurs ses vingt ans d'existence en 2010. Avec seulement un changement de batteur intervenu en 1996.

Le répertoire joué est celui de leur plus récent disque, The Bay Window (Songlines, 2007), souvent écouté. Terrain connu presque par cœur. Et pourtant la magie opère encore, comme si tout était différent, renouvelé, inattendu. La qualité première du groupe qui transparaît de ce concert est le caractère coloré de la musique. On voyage, l'air de rien, beaucoup à l'écoute de Kartet. Des terra incognita ayant tour à tour le parfum de l'Afrique, de l'Asie ou de l'Est de l'Europe. Rien de bien marqué, l'esbroufe n'est pas le genre de la maison. Mais des inflexions rythmiques, des accents particuliers placés sur un mot, une phrase tout au plus. La paire rythmique composée d'Hubert Dupont à la contrebasse et Chander Sardjoe à la batterie n'a pas son pareil pour installer le groove. Pas celui qui tâche, bling bling produit au kilomètre, mais celui qui vient des rythmes vitaux et ancestraux, qui animent les hommes par delà âges et cultures. Se réclamer du jazz, de l'Inde et des pygmées, de Steve Coleman, de Ligeti et de Bartok (d'où le groupe tire son K), être si original dans la définition de son style propre, proche de certaines connexions (la scène franco-belge d'Aka Moon, Octurn et compagnie) sans jamais s'y réduire, durer deux décennies dans un univers dominé par l'individu-soliste, c'est un peu de tout cela qui fait la magie Kartet. Le plaisir des nuances, de l'intelligence musicale et des polyrythmies aussi. On a beau penser connaître cela par cœur, on y retourne souvent, toujours aussi étonné d'être surpris.

Guillaume Orti, saxophone alto délicat, au style délié et précis, explorait plus le grain du son qu'à son habitude, fleuretant avec la tangente, quand le son devient souffle, et la note bourdonnement. Il a d'ailleurs été gratifié d'un intense solo, où sa maîtrise de l'acidité douce-amère propre à l'alto a fait des merveilles. La musique de Kartet par sa singulière alliance d'un groove post-colemanien et de phrases très contemporaines de Benoît Delbecq au piano conserve un mystère qui me ravit à chaque écoute. Comment est-il possible de tenir ensemble des éléments apparemment si disparates ? Et de le faire sonner comme l'une des plus belles musiques de notre époque ?

Ne pas pouvoir y répondre, cela fait aussi partie du plaisir.

Original Mingus Fables

Lorsque, sachant que j'aime le jazz, un ami néophyte me demande quelques conseils pour découvrir cette musique, ma réponse est immuablement la même : Mingus. Ou plus exactement Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus ! Car comment résister à la tentation de la démesure à l'écoute d'une telle musique ? Mingus c'est à la fois la porte d'entrée vers le passé glorieux, celui d'Ellington, de Bird, de Lester Young. Vers le blues, le gospel et toutes les racines populaires de l'Amérique noire. Un regard jeté, en contrepoint, vers l'art de la composition européenne. Une démarche ancrée dans un contexte politique et social tendu entre rages et espoirs. Une assise dans la modernité du jazz, presque free, tout en conservant sa voix propre. Des ensembles à géométrie variable, mais qui donnent tous toujours l'impression que les musiciens jouent avec six bras et trois poumons. Ou encore, une alliance parfaite de l'écriture pour moyen ensemble et de la libre fougue laissée aux solos. Trente ans après sa disparition, le 5 janvier 1979, il était donc impossible de ne pas lui rendre hommage. Les blogs qui forment le "Z Band" s'associent par conséquent à nouveau pour évoquer quelques émotions liées au contrebassiste en colère.

Mingus a enregistré pour à peu près tous les grands labels de l'histoire du jazz moderne. On trouve bien sûr ses disques historiques pour Atlantic (Pithecanthropus Erectus, The Clown, Blues & Roots, Mingus Oh Yeah), deux chefs-d'œuvre chez Columbia (Mingus Ah Um - le plus recommandé pour découvrir le jazz à mon avis, et Mingus Dynasty), un triptyque superlatif chez Impulse! (Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus, The Black Saint and the Sinner Lady, Mingus plays piano) et le trio majeur avec Ellington et Max Roach chez Blue Note (Money Jungle). Mingus a aussi été l'un des premiers musiciens à prendre en main sa destinée - et celle de quelques amis - à travers l'expérience Debut, label fondé avec l'aide de Max Roach en 1952. Et pourtant, c'est d'un disque paru sur le petit label Candid - actif à New York de 1960 à... 1961 ! (et depuis racheté par un britannique qui l'a quelque peu réanimé) - que je souhaitais vous entretenir.

Autre paradoxe de ce disque, il a été enregistré en quartette. Le type de formation typique du jazz de l'époque, mais aux dimensions sommes toutes assez réduites pour une œuvre de Mingus. Trompette, saxophone alto ou clarinette basse, contrebasse et batterie, pour un peu on se croirait chez Ornette.

Le disque, Charles Mingus presents Charles Mingus, est entré dans la légende pour un morceau, Original Faubus Fables, version non expurgée des Fables of Faubus enregistrées un an plus tôt pour l'album Mingus Ah Um, mais dont Columbia avait préféré une version purement instrumentale. Sur ce titre, dédié au gouverneur de l'Arkansas, le démocrate Orval Faubus, Mingus exprime, dans une chanson véhémente qui marie à merveille l'art de l'invective et l'entrain des mélodies populaires, toute la haine que lui inspire le personnage. Le gouverneur Faubus est en effet entré dans l'histoire en 1957, pour avoir refusé l'accès à des élèves noirs du lycée central de Little Rock (la capitale de l'État). L'Arkansas avait alors été placé directement sous le contrôle de l'État fédéral américain et la Garde Nationale, épisode resté célèbre, envoyée pour protéger les élèves noirs et leur permettre de se rendre au lycée. Le morceau de Mingus tire sa force de sa simplicité entêtante, une ritournelle avec refrain facilement mémorisable, sur lequel résonne les termes "fasciste" ou "nazi". Et de la terrible conviction grondante des musiciens qui semblent vouloir entrouvrir la terre sous les pieds du commandeur raciste.

Réduire ce disque à ce seul morceau de bravoure - exemple le plus emblématique du musicien en colère - serait néanmoins injuste. Car cette présentation de Mingus par lui même regorge de quelques autres pépites, à commencer par un inaugural Folk Forms N°1 qui dresse un pont entre traditions et modernités du jazz. Ce morceau est la version studio de celui joué quelques mois plus tôt, à Antibes, en quintette. Il faut dire que le disque Candid, enregistré en octobre 1960, est un peu le prolongement de ce fameux concert (paru sur Atlantic en 1979 seulement) qui voyait Mingus entouré de l'un de ses plus beaux groupes : Ted Curson à la trompette, Eric Dolphy au sax alto et à la clarinette basse, Booker Ervin au sax ténor, et le fidèle Dannie Richmond à la batterie. Le groupe était même rejoint par Bud Powell sur un morceau. Mythique ! C'est le même groupe, sans Booker Ervin, ni la guest star, qui a enregistré Charles Mingus presents Charles Mingus. Folk Forms N°1, donc, se retrouve en ouverture du disque. Le thème n'est pas nouveau, puisqu'il s'agit en fait d'une réinterprétation de la Haitian Fight Song déjà présente sur l'album Debut capté au Café Bohemia, recueil de compositions de Mingus écrites dans une optique Third Stream. Le titre original du morceau fait référence à un passage de la Black, Brown & Beige Suite de Duke Ellington en hommage aux esclaves libérés d'Haïti. La version présente sur le disque Candid projette le morceau dans un traitement débridé où Ted Curson et Eric Dolphy semblent exploser le cadre et ouvrir la voie aux dissonances décomplexées des roaring sixties. De Duke au free, maintenus ensemble, quel meilleur résumé de la musique de Mingus ?

Mais le meilleur, concernant Dolphy, est à venir, sur le troisième morceau de l'album, What Love, inspiré du standard de Cole Porter, What is this thing called love. Il s'agit là aussi d'une relecture studio d'un morceau joué à Antibes. Mingus et Dolphy dialoguent au cours d'un duo vocalisé, une conversation instrumentale vociférante, où la clarinette basse de Dolphy semble annoncer son départ du groupe, proclamer ses envies d'ailleurs, et la contrebasse de Mingus en tirer le fruit d'une nouvelle colère. Un exemple inégalé de jeu à deux. En introduction, Ted Curson livre un magnifique solo, incantatoire, qui place d'emblée le morceau sous le signe d'une expressivité radieuse.

Le disque s'achève sur un morceau au titre incroyable : All the things you could be by now if Sigmund Freud's wife was your mother. Là aussi, il s'agit d'une libre réinterprétation d'un standard, en l'occurence All the things you are de Kern et Hammerstein. Broadway chez le psychanalyste, il n'y avait que Mingus - passionné par le sujet - pour y penser ! La séance sur le divan n'est pas de tout repos pour le patient, mais on est certain de sortir guéri de quelques troubles à l'écoute de ce disque. A quand son remboursement par la sécu ?

D'autres échos de Mingus...
Z et le jazz : Changes One & Two
Mysteriojazz : So Long Eric et Third Stream
Ptilou : Moins qu'un chien
Maître Chronique : Mingus Ah Um
Livre d'images : Blues & Roots
Jazz à Paris : de concerts vus en 1964
Jazzques : Mingus plays piano
Backstabber : Tijuana Moods
jazzOcentre : Oh Yeah
Et un invité surprise : Bladsurb

Pour l'illustration sonore, aucun extrait du disque en question, ni même d'un autre de Mingus, mais plutôt quelques reflets de l'influence du contrebassiste sur des artistes de tous les coins, et recoins, du jazz. De Jeanne Lee "récichantant" un extrait de Beneath the Underdog (Moins qu'un chien), l'autobiographie de Mingus, à une reprise de la Haitian Fight Song par le groupe de rap IsWhat?!. Et de l'Art Ensemble of Chicago lui rendant hommage quelques mois après sa mort aux versions soyeuses de classiques mingusiens du groupe à trois guitares de Paul Motian.

Alexandra Grimal Trio @ Sunset, samedi 20 décembre 2008

Voici un groupe que j'ai vu naître. J'étais en effet à leur premier concert commun il y a un peu plus de deux ans et demi à La Fontaine. Depuis, j'ai revu régulièrement l'association triangulaire d'Emmanuel Scarpa (batterie), Antonin Rayon (orgue Hammond et clavinet) et Alexandra Grimal (sax ténor et soprano) : aux Voûtes, à l'Olympic Café ou, déjà, au Sunset en juin dernier. Il y a six mois, Gérard Terronès était là pour capter la prestation du trio. Hier soir, il était encore là pour la sortie de ce premier disque d'Alexandra sous son nom : Shape, sur son label Futura Marge.

Ce qui m'avait frappé lors de leur premier concert, c'était la qualité d'écoute réciproque, la recherche d'une certaine retenue dans le son et, déjà, une attention particulière à la texture sonore du trio sax-claviers-batterie. A l'époque, Alexandra n'était intervenue qu'au soprano, en laissant beaucoup d'espaces à ses acolytes. Au fil des concerts, le son s'est densifié, jouant plus souvent à l'énergie, avec un enchevêtrement sonore et rythmique plus touffu. L'apport du ténor, et l'habitude de la rencontre à trois, ont ainsi permis d'enrichir le champ d'expression du trio, toujours adepte de l'exploration des basses sonorités, mais qui n'hésite pas à faire monter le groove et la puissance sonore au cours de longues plages brûlantes. Si le son du trio est assez caractéristique, la démarche les rapproche tout de même d'un questionnement esthétique du jazz contemporain qu'on retrouve dans les trios un peu similaires Eskelin / Parkins / Black et Berne / Taborn / Rainey. La matière sonore semble en constante ébullition, perturbée par des rythmes asymétriques qui déclenchent des réactions imprévues : là un sifflement ténu mais persistant du sax, ailleurs des nappes distordues à l'orgue, ou encore une accélération soudaine empreinte d'un groove libéré.

La sonorité particulière d'Emmanuel Scarpa à la batterie a un impact essentiel sur le son du trio. Venu du rock, il peut, dans les passages les plus puissants, soutenir un rythme très carré, mais c'est par son aptitude à maintenir des frappes irrégulières - en intensité comme en cadence - qu'il contribue le plus à définir le cadre dans lequel s'inscrit la musique du groupe. On ne s'étonnera pas de l'avoir vu au contact de quelques têtes d'affiche de l'ex-nébuleuse du Hask : Stéphane Payen au sein de Thôt Twin, ou Benoît Delbecq en trio avec le clarinettiste Roland Pinsard. De sérieuses références en matière de science rythmique, entre groove et asymétrie.

J'ai eu un peu moins souvent l'occasion de voir Antonin Rayon dans d'autres contextes, mais on le sait proche de Marc Ducret ou des membres du Bruit du [sign], ce qui précise un peu son esthétique. Entre cliquetis pointillistes et distorsions dignes d'une guitare électrique, son approche des claviers est assez éloignée de la tradition jazz telle que documentée notamment par le jazz-rock au kilomètre des années 70. Chez lui aussi la tension constante entre l'énergie et la retenue, le continuum du son et les irrégularités rythmiques, est la source d'un univers instable, propice aux prises de risques et à l'écoute constamment renouvelée.

Hier soir, Alexandra Grimal n'a joué qu'au ténor et, même si son phrasé est moins directement sous l'influence de Wayne Shorter qu'au soprano, elle en conserve une approche climatique qui lui permet de rebondir sur les ambiances proposées par le couple claviers-batterie, mais aussi, de plus en plus au fil des concerts, de s'affirmer comme source de discours autonome autour duquel c'est aux deux autres de réagir. Ce n'est donc pas tout à fait anodin que le disque du trio, comme le concert d'hier soir, se présentent sous l'intitulé "Alexandra Grimal Trio" quand au départ la logique semblait plus équilatérale. Ce premier jalon en tant que leader dans sa carrière discographique prend alors tout son sens et, connaissant sur scène sa diversité stylistique et son besoin d'approches aussi différentes que complémentaires, on a hâte de pouvoir entendre la suite.

Wajdi Mouawad - Incendies @ Théâtre National de la Colline, vendredi 31 octobre 2008

Une pièce poignante. Dont on sort tremblant, brûlé par une langue trempée dans le sang de la guerre civile. Du texte de Wajdi Mouawad, né au Liban, émane une force brutale que la mise en scène de Stanislas Nordey, réduite à sa plus simple expression, laisse exploser à la face des spectateurs. Le théâtre de Wajdi Mouawad est physique, dur, éprouvant. Pourtant, quand la pièce commence, rien ne laisse présager que l'auteur libano-canadien nous emmène au cœur d'une tragédie aussi sombre.

Sur un plateau nu, blanc, juste agrémenté d'une table et de quelques tabourets, le premier personnage qui entre en scène est un notaire québécois, Hermile Lebel, campé par un Raoul Fernandez qui s'en donne à cœur joie dans un one-man-show de gentil bouffon à l'accent prononcé et aux expressions fleuries. Celui-ci annonce à deux jumeaux les dernières volontés de leur mère récemment décédée, et les missions qu'elle leur confie par delà la mort : retrouver leur père, qu'ils croyaient mort avant leur naissance, et leur frère, dont ils ignoraient l'existence, et leur remettre à chacun une lettre. La première réaction du fils reste dans le registre comique : une succession d'insultes en québécois, mélange de français, d'anglais et de termes blasphématoires. Pourtant, peu à peu, on sent bien que cette entame au rire franc est là pour atténuer l'effet profondément tragique de ce qui va suivre. Le récit se concentre alors sur l'histoire de Nawal - la mère défunte - de sa jeunesse au Liban à ses cinq longues dernières années de mutisme après son exil au Canada. Entourée de mystère, sa vie sert de prétexte à Wajdi Mouawad pour une descente aux enfers, au cœur des horreurs de la guerre du Liban, sur un registre qui tisse un lien étroit entre images crues d'actualité et mythes fondateurs de la civilisation méditerranéenne.

Entre théâtre contemporain et références à la tragédie classique, la pièce de Wajdi Mouawad trouve un bel équilibre, renforcé il est vrai par les choix de mise en scène et de direction d'acteurs de Stanislas Nordey. Le décor reste identique et minimal tout au long de la pièce, laissant la liberté au spectateur d'imaginer les nombreux endroits parcourus, du bureau du notaire à un camp de réfugiés palestiniens, du tribunal pénal international à une prison libanaise. Les acteurs s'expriment la plupart du temps face au public, dans une attitude déclamatoire prononcée qui rapproche leur jeu du théâtre antique. Une attention particulière est apportée à leur gestuelle, ample et pleine de sens. A ce jeu là, assez exigeant pour rester fluide et crédible, certains s'en tirent mieux que d'autres (poignante Véronique Nordey - Nawal à 60 ans - alors que Claire Ingrid Cottanceau - Nawal à 40 ans - semble un peu en sur-régime). Mais, dans l'ensemble, cela donne un goût particulier à la mise en scène, qui accentue avec justesse les liens tissés entre actualité et intemporalité de l'histoire contée.

Malgré sa durée relativement longue - plus de trois heures - la pièce tient en haleine, par un sens du suspens qui emprunte au cinéma (succession de séquences, emploi du flash back) et par une langue brûlante, qui conserve une certaine poésie au cœur même de l'horreur. Le son métallique d'un gong inquiétant rythme les changements de séquence. Les personnages sont tout de blanc (présent) ou noir (passé) vêtus, comme des ombres irréelles. Le frère retrouvé - cagoulé - tire au fusil sur scène (des balles à blanc, mais les douilles tombent sur scène et le bruit est véritablement effrayant). Le sentiment de peur est aussi directement physique pour le spectateur. Les nerfs s'en trouvent à vif et l'émotion n'est que plus facilement atteinte. S'ils ne soutenaient pas un tel texte, ces artifices seraient sans doute jugés un peu facile, mais tout s'efface devant la puissance de feu des phrases de Wajdi Mouawad qui utilise, à l'instar de son héroïne, les lettres comme des munitions.