Hotel Modern - Kamp @ Le 104, samedi 21 septembre 2013 / Christoph Marthaler - Letzte Tage. Ein Vorabend @ Théâtre de la Ville, mercredi 2 octobre 2013

Comment mettre en scène la catastrophe ? Deux spectacles récents tentent d'apporter leurs propres réponses à cette délicate question. D'un côté une reconstitution minutieuse du lieu. De l'autre une confrontation brutale entre les mots des bourreaux et la musique des victimes. Dans les deux cas, tout se joue dans la représentation, et dans la question de la juste distance par rapport aux faits relatés qu'elle ne manque de soulever.

La compagnie néerlandaise Hotel Modern reproduit sur scène les camps d'Auschwitz. Sur la droite de la scène, Auschwitz I, le camp de concentration avec ses baraquements en brique et la devise reprise du camp de Dachau. A gauche, Auschwitz II, le camp d'extermination, ses constructions en bois, les voies de chemin de fer et la silhouette de la tour de guet à l'entrée repoussée en fond de scène. Dans ce décor parfaitement réaliste, trois membres de la compagnie placent et manipulent trois mille figurines d'une dizaine de centimètres de haut.

Créée dans l'ancienne salle du parlement de l'empire d'Autriche-Hongrie - devenue trop grande pour la république alpine - la pièce de Christoph Marthaler se transpose dans un vrai - et par conséquent banal ? - théâtre à Paris. Pour tenter de conserver quelque chose du lieu initial, spectateurs et acteurs échangent néanmoins leurs places. Ainsi, les spectateurs se trouvent positionnés sur la scène tandis que les acteurs évoluent dans les gradins transformés pour l'occasion en hémicycle.

Le titre de la pièce de Marthaler fait directement écho à la vaste fresque de Karl Kraus, Les derniers jours de l'humanité, écrite pendant la première guerre mondiale. Le directeur du Fackel y dressait à travers 209 scènes réparties en cinq actes et 800 pages un réquisitoire implacable contre la bêtise nationaliste qui avait conduit les peuples européens au suicide collectif. Le procédé de Kraus était d'une grande simplicité : la pièce est agrémentée, pour plus du tiers de son contenu, de citations de journaux ou d'hommes politiques de l'époque avec comme unique but de "transformer la justification de l'époque par elle-même en ce qu'elle est réellement, à savoir une forme d'auto-accusation irréfutable qui ne laisse aucun doute sur ce que peut être le verdict".

Sur la scène du 104, exécutions sommaires, pendaisons, travaux forcés et arrivées de nouveaux prisonniers envoyés directement à la chambre à gaz se succèdent au cours d'une journée normale de la vie du camp. Ce qu'aucun film ne pourrait montrer de manière aussi directe est rendu possible par l'utilisation de petites figurines. Aucune parole n'est prononcée au cours de la pièce. Seuls quelques bruitages (sol raclé, train sur les rails, électrocution d'un fuyard...) brisent le silence.

Reprenant le procédé de Karl Kraus, Marthaler sature l'air de citations. Une diatribe antisémite de Karl Lueger, maire de Vienne de 1897 à 1910, côtoie tout naturellement un récent discours de Viktor Orban, où le premier ministre hongrois explique qu'il n'a pas besoin d'opposant puisqu'il est lui-même démocrate. Des extraits de journaux relatant les peurs de madame tout le monde face à la présence d'enfants d'immigrés dans la classe de son fils précèdent un appel au meurtre des Roms commis par Zsolt Bayer, journaliste hongrois proche d'Orban (il fut l'un des fondateurs de la Fidesz), en janvier dernier.

Par leur confrontation avec les musiques de Pavel Haas, Erwin Schulhoff, Victor Ullmann ou encore Ernest Bloch, ces bouffonneries contemporaines, cette justification de l'époque par elle-même, apparaissent alors pour ce qu'elles sont réellement, à savoir une forme d'auto-accusation irréfutable qui ne laisse aucun doute sur ce que peut être le verdict.

A l'aide d'une petite caméra, les trois manipulateurs de la compagnie Hotel Modern projettent quelques scènes de la vie du camp en gros plan sur le mur en fond de scène. Par contraste avec la vue d'ensemble du camp et ces milliers de figurines impersonnelles, l'identification précise de quelques unes - elles ont toutes des visages différents - rend alors un semblant d'humanité à ces objets broyés par l'implacable mécanique industrielle du camp.

La musique des victimes prend progressivement le pas sur les aboiements des bourreaux. Le rapport de force entre les deux bascule jusqu'à transformer le spectacle en récital pour petit orchestre de chambre, placé à mi-hauteur dans les gradins du Théâtre de la Ville. Veillée funèbre en cette veille (Vorabend) des commémorations du centenaire de l'attentat de Sarajevo. Dernière image forte : tous les acteurs, vêtus d'un gris uniforme qui rappelle la couleur du décor, défilent lentement en rang en chantant en chœur un air de l'Elias de Mendelssohn, comme pour une procession funèbre. Une immobile danse macabre.

Leur couleur rappelle le gris translucide - volonté d'effacement qui se heurte à la résistance de la représentation - des figurines d'Hotel Modern à l'approche de la chambre à gaz. Ou comment trouver une juste distance pour donner à voir la catastrophe - et ceux, multiples et singuliers, qu'elle n'aura pas réussi à faire oublier.

Bilan 2012, les scènes

Je n'aurai pas été très prolixe en cette année 2012 dans mes compte-rendus de concerts et autres scènes. Deux petits billets seulement à se mettre sous la dent. Même si ma fréquentation des salles de spectacles s'est fortement réduite par rapport à il y a quelques années (22 concerts vus cette année quand c'était souvent plus de 100 par an il n'y a pas si longtemps), j'aurais pu - j'aurais dû - évoquer ici les quelques moments forts de la saison. Séance de rattrapage express.

Côté théâtre, on retiendra Bloed & Rozen, puissante évocation des destins croisés de Jeanne d'Arc et Gilles de Rais par Guy Cassiers (mise en scène) et Tom Lanoye (texte) à l'Odéon en février. Les deux flamands prolongent leur exploration des brûlures du pouvoir, mêlant victime et bourreau dans une ronde sanglante à l'incroyable maîtrise formelle, servie par une langue très poétique (si, si, le néerlandais peut l'être !).

Côté danse, la rencontre du chant flamenco d'Inés Bacán et du piano libre de Sylvie Courvoisier pour servir la chorégraphie d'Israel Galván aura illuminé La Curva en juillet à l'Athénée. Au-delà des codes attachés à la tradition gitane, Galván embrase le flamenco, toujours en tension entre une fière rigidité andalouse et toutes les souplesses que lui imposent les élans libertaires de la pianiste suisse. Un spectacle intense. L'attention ne retombe à aucun instant.

Côté opéra, beau souvenir laissé du côté de Nixon in China de John Adams en avril au Châtelet. Malgré l'esthétique minimaliste typique d'Adams, la musique m'a emporté tout au long du spectacle. Subtiles variations qui évitent les impressions de redites tout en maintenant l'unité forte du spectacle. Beaucoup d'humour dans le livret, tout en s'appuyant sur la réalité de la visite de Nixon à Mao en 1972 et ce qu'elle nous dit des faux-semblants du pouvoir. Ou quand l'histoire immédiate prend des allures de fable intemporelle.

Enfin, parmi les différents concerts auxquels j'ai assisté, celui du quartet de Wayne Shorter à la Salle Pleyel en novembre conserve une saveur particulière. Ce n'était certes pas la première fois que je voyais le groupe sur scène (plutôt la sixième en l'espace de dix ans) mais, encore une fois, je me suis laissé prendre sans retenue par la puissance émotive de la musique. Avec la sensation, encore renouvelée, d'entendre quelque chose de totalement différent des fois précédentes. Ce qui m'aura particulièrement frappé cette fois-ci, c'est la puissance et l'ampleur du son. De Shorter aux saxophones, mais surtout du groupe comme un tout incroyablement uni.

Et 2013 devrait bien commencer : Blue Note annonce en effet un enregistrement live du quartet à paraître en février !

Wajdi Mouawad - Incendies @ Théâtre National de la Colline, vendredi 31 octobre 2008

Une pièce poignante. Dont on sort tremblant, brûlé par une langue trempée dans le sang de la guerre civile. Du texte de Wajdi Mouawad, né au Liban, émane une force brutale que la mise en scène de Stanislas Nordey, réduite à sa plus simple expression, laisse exploser à la face des spectateurs. Le théâtre de Wajdi Mouawad est physique, dur, éprouvant. Pourtant, quand la pièce commence, rien ne laisse présager que l'auteur libano-canadien nous emmène au cœur d'une tragédie aussi sombre.

Sur un plateau nu, blanc, juste agrémenté d'une table et de quelques tabourets, le premier personnage qui entre en scène est un notaire québécois, Hermile Lebel, campé par un Raoul Fernandez qui s'en donne à cœur joie dans un one-man-show de gentil bouffon à l'accent prononcé et aux expressions fleuries. Celui-ci annonce à deux jumeaux les dernières volontés de leur mère récemment décédée, et les missions qu'elle leur confie par delà la mort : retrouver leur père, qu'ils croyaient mort avant leur naissance, et leur frère, dont ils ignoraient l'existence, et leur remettre à chacun une lettre. La première réaction du fils reste dans le registre comique : une succession d'insultes en québécois, mélange de français, d'anglais et de termes blasphématoires. Pourtant, peu à peu, on sent bien que cette entame au rire franc est là pour atténuer l'effet profondément tragique de ce qui va suivre. Le récit se concentre alors sur l'histoire de Nawal - la mère défunte - de sa jeunesse au Liban à ses cinq longues dernières années de mutisme après son exil au Canada. Entourée de mystère, sa vie sert de prétexte à Wajdi Mouawad pour une descente aux enfers, au cœur des horreurs de la guerre du Liban, sur un registre qui tisse un lien étroit entre images crues d'actualité et mythes fondateurs de la civilisation méditerranéenne.

Entre théâtre contemporain et références à la tragédie classique, la pièce de Wajdi Mouawad trouve un bel équilibre, renforcé il est vrai par les choix de mise en scène et de direction d'acteurs de Stanislas Nordey. Le décor reste identique et minimal tout au long de la pièce, laissant la liberté au spectateur d'imaginer les nombreux endroits parcourus, du bureau du notaire à un camp de réfugiés palestiniens, du tribunal pénal international à une prison libanaise. Les acteurs s'expriment la plupart du temps face au public, dans une attitude déclamatoire prononcée qui rapproche leur jeu du théâtre antique. Une attention particulière est apportée à leur gestuelle, ample et pleine de sens. A ce jeu là, assez exigeant pour rester fluide et crédible, certains s'en tirent mieux que d'autres (poignante Véronique Nordey - Nawal à 60 ans - alors que Claire Ingrid Cottanceau - Nawal à 40 ans - semble un peu en sur-régime). Mais, dans l'ensemble, cela donne un goût particulier à la mise en scène, qui accentue avec justesse les liens tissés entre actualité et intemporalité de l'histoire contée.

Malgré sa durée relativement longue - plus de trois heures - la pièce tient en haleine, par un sens du suspens qui emprunte au cinéma (succession de séquences, emploi du flash back) et par une langue brûlante, qui conserve une certaine poésie au cœur même de l'horreur. Le son métallique d'un gong inquiétant rythme les changements de séquence. Les personnages sont tout de blanc (présent) ou noir (passé) vêtus, comme des ombres irréelles. Le frère retrouvé - cagoulé - tire au fusil sur scène (des balles à blanc, mais les douilles tombent sur scène et le bruit est véritablement effrayant). Le sentiment de peur est aussi directement physique pour le spectateur. Les nerfs s'en trouvent à vif et l'émotion n'est que plus facilement atteinte. S'ils ne soutenaient pas un tel texte, ces artifices seraient sans doute jugés un peu facile, mais tout s'efface devant la puissance de feu des phrases de Wajdi Mouawad qui utilise, à l'instar de son héroïne, les lettres comme des munitions.

Eschyle - L'Orestie @ Théâtre de l'Odéon, samedi 17 mai 2008

Pour clore sa première saison à la tête de l'Odéon, Olivier Py met en scène la trilogie d'Eschyle qu'il a retraduite pour l'occasion, afin de proposer une langue plus adaptée à la représentation théâtrale qu'à la lecture agrémentée de notes de bas de page. Vaste fresque en trois temps - Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides - qui relate le destin tragique des Atrides et affirme la force du logos face aux passions, ces trois pièces célèbrent les fondements d'une civilisation dont nous sommes les héritiers. Souvent réduite à son message politique (à la gloire de la démocratie), l'Orestie retrouve avec Olivier Py une force quasi religieuse, lieu d'affrontement de forces cosmiques que seule la raison permet d'équilibrer.

Trois pièces, trois temps, et trois couleurs choisies par Py. Le rouge domine Agamemnon. Le rouge du sang de la guerre, du sacrifice d'Iphigénie, des honneurs dûs au vainqueur, du meurtre du roi par son épouse, du festin macabre de Thyeste. Le noir baigne Les Choéphores. Le noir du deuil impossible d'Oreste et d'Electre, des lamentations et des implorations, du désir de vengeance et des tourments du meurtrier. Le blanc resplendit enfin dans Les Euménides. Le blanc de la purification, de l'établissement de la justice et du nouvel ordre divin et politique, de la raison et de la force de la parole. Cycle fondamental - la mort, le deuil, l'espoir - que le christianisme reprendra à son compte, ce qui n'a évidemment pas dû échapper à Py.

Le cycle commence puissamment avec un Agamemnon particulièrement impressionnant. Sanglant - "gore" disaient certains spectateurs à l'entracte - il apparaît comme un manifeste tragique au cours duquel les passions se déchaînent en semblant ajouter l'horreur à l'horreur. Sacrifice, guerre, destruction, la démesure règne en maître sur cette pièce. Nada Strancar campe une Clytemnestre magnifique, en acier trempé, déterminée et dont le caractère est le plus étoffé, autour de laquelle la pièce est organisée.

Les Choéphores souffrent un peu de leur statut de transition entre les deux autres pièces. L'essentiel du discours, centré sur les lamentations et les appels aux dieux, est en plus sans doute la partie du texte d'Eschyle qui nous est la plus étrangère vingt-cinq siècles après.

Les Euménides retrouvent la force du début. Ce ne sont plus les mortels, mais les dieux (à l'exception d'Oreste) qui sont désormais représentés sur scène. Affrontement des anciennes divinités (les Erinyes) et des nouvelles (celles de l'Olympe, figurées par Apollon et Athéna) qui débouche sur l'établissement d'un ordre nouveau, où la politique se substitue aux logiques claniques. Athéna, pour juger Oreste, crée les conditions d'un procès juste, avec avocats pour les deux parties, aéropage de juges et nécessité de dégager une majorité (elle déclare qu'en cas d'égalité, elle se rangera du côté d'Oreste). La force du logos, la gloire de la parole ("au commencement était le Verbe", hé hé...), est affirmée. La mesure et la prudence deviennent les valeurs cardinales de la vie en société. Phronesis contre hybris, refrain connu mais que célèbre ici Eschyle avec une force qui impressionne et donne à penser encore aujourd'hui.

La grande idée d'Olivier Py pour cette mise en scène, c'est d'avoir constitué un choeur composé de quatre véritables chanteurs lyriques et de ne pas avoir traduit leur chant. S'exprimant en grec classique, soutenu par un quatuor à cordes et une grosse caisse, le choeur offre de magnifiques respirations au cours du déroulé de l'action. Il interrompt les déclamations des acteurs - c'est une forme encore archaïque de théâtre malgré toutes les innovations d'Eschyle (le premier a ne pas se contenter d'un seul acteur sur scène) - et laisse le public repenser et s'interroger sur ce qu'il vient de se passer. Les résonances du chant grec contribuent en plus un peu plus au caractère sacré de la mise en scène (prestige des langues mortes associé aux lieux de culte).

Le décor (un palais de fer) et les costumes (noirs, rouges, blancs) ajoutent un effet visuel d'une grande force qui donne une solennité antique à la pièce sans pour autant avoir recours à des éléments trop identifiés. Les quelques anachronismes (le char d'Agamemnon en vieille Citroën, la cuisinière pour évoquer le festin de Thyeste) instaurent alors un brin d'humour comme pour évacuer par ailleurs toute tentation de la contemporanéité. Antique et moderne, la pièce devient intemporelle. Un grand moment de théâtre.

Ernst Toller - Hop là, nous vivons ! @ Théâtre des Abbesses, mercredi 20 février 2008

Karl Thomas et ses camarades se retrouvent dans une cellule, attendant leur exécution, en raison de leur participation à des barricades spartakistes. Alors qu'ils échafaudent un plan pour tenter une évasion, on vient leur annoncer la grâce décidée par le président. Tandis que ses camarades quittent la prison, Karl Thomas connaît une crise de démence qui le conduit pendant huit ans en asile d'aliénés. A sa sortie, il cherche à revoir ses anciens camarades, pour s'apercevoir peu à peu que ses huit années coupées du monde ressemblent plus à un siècle entier dans cette République de Weimar où l'histoire semble s'être accélérée. Ernst Toller s'est inspiré de sa propre histoire, lui qui, suite à sa participation à l'éphémère République des Conseils de Bavière en 1919, fut condamné à mort, avant de voir sa peine commuée en cinq ans de prison.

Certains verront sans doute dans le propos de la pièce un éloge de la pureté révolutionnaire face à la corruption et aux compromissions des hommes normaux. Pourtant, Karl Thomas se retrouve peu à peu poussé vers l'action terroriste, et le geste qu'il s'apprête à commettre rencontre le geste effectif d'un militant nazi. Parallélisme des gestes qui laisse entrevoir une complexité peut-être plus grande qu'il n'y paraît chez Toller. De même, ses anciens camarades, devenus ministre social-démocrate, leader syndical cherchant plus l'amélioration concrète du sort des ouvrières d'une usine que le grand soir, ou militant communiste attendant les ordres du parti, développent au détour d'une phrase les preuves d'une maturité politique qui semble faire défaut à Karl Thomas. L'épaisseur de l'humain se retrouve dans ces ambivalences politiques dont sont affublées tous les ex-camarades.

Si le propos de la pièce est sans doute trop explicitement politique à mon goût, la mise en scène de Christophe Perton aux Abbesses est en revanche une vraie réussite. La scénographie, due à Malgorzata Szczesniak habituelle collaboratrice de Krzysztof Warlikowski, y est pour beaucoup. Quelques meubles pour figurer le grand nombre de lieux dans lesquels l'action se déroule, une scène en profondeur, des jeux de couleurs et de projection vidéo inventifs, présents sans être envahissants, des entrées et sorties de tous côtés, une utilisation du noir et du blafard judicieuse, on retrouve un univers effectivement assez proche de celui de Warlikowski. La musique tient également un rôle non négligeable (la pièce tire d'ailleurs son nom d'un morceau de jazz des années 20). Et là, bonne surprise, les extraits qui ponctuent le déroulement de l'action sont tout simplement signés John Zorn (Masada et, sans doute, des Filmworks). L'habillage de la pièce, et l'ambiance qu'il crée, rehausse ainsi très nettement le propos, diluant un discours trop facilement idéaliste dans un va-et-vient de correspondances intelligentes entre l'Allemagne de Weimar et des références culturelles (et, heureusement, pas politiques) actuelles.

Heinrich von Kleist - La petite Catherine de Heilbronn @ Ateliers Berthier, jeudi 17 janvier 2008

La mise en scène de la pièce d'Heinrich von Kleist par André Engel aux Ateliers Berthier se distingue par son décor, dû à Nicky Rieti. Des blocs de ruines sombres se dressent sur scène, quelque part entre le château d'Heidelberg et l'imaginaire des contes de fées. On peut presque entendre le Neckar couler en contrebas. L'atmosphère est on ne peut plus romantique et plus allemande. On y retrouve avec merveille cette couleur gris anthracite attachée aux vallées de la Souabe, entre denses forêts et rivières opaques, que même le soleil d'été n'arrive pas tout à fait à dissiper. L'orage semble toujours prêt à gronder. Le comte de la pièce ne s'appelle d'ailleurs pas Wetter von Strahl par hasard.

Comme le décor, le propos de la pièce transpire le romantisme, les fissures dans les Lumières. La raison est étrangère à certaines choses : le sentiment conserve ces mystères, et il est vain de vouloir tout réduire à la compréhension rationnelle. Les juges de la Sainte Vehme ont beau protesté que la séduction du comte sur la jeune Catherine de Heilbronn a dû se produire en un lieu et à un moment donnés, il restera tout au long de la pièce une part de mystère et de fantastique autour de cet évènement fondateur - du prétexte du récit, mais avant tout de la révélation aux deux héros de leur identité : la petite Catherine offrira son visage au comte, alors que celui-ci révèlera le secret de son origine à Kätchen. Mystère de l'amour et de la formation du couple : ce n'est que dans la relation à l'autre qu'il existe dans sa singularité et son infini. Kleist, qui se suicida avec sa bienaimée sur les bords du lac de Wannsee dans une mise en pratique jusqu'au-boutiste de la pensée romantique, semble ici préfigurer ce qui sera la grande question philosophique du XXe siècle, entre révélation et éthique, en-deçà du rationalisme grec.

La petite Catherine de Heilbronn est aussi une confrontation merveilleuse de deux femmes que tout oppose : Kätchen, jeune paysanne naïve et illuminée, dépassée par des forces surnaturelles, frêle brindille rousse interprétée par Julie-Marie Parmentier, et la vénéneuse baronne Cunégonde von Thurneck, manipulatrice jusque dans son apparence (Kleist anticipant les faux-semblants de la chirurgie esthétique), campée par une Anna Mouglalis qui joue parfaitement d'une voix rauque qui semble trahir une nature ambiguë, au-delà de sa plastique de rêve. Entre ces deux pôles extrêmes de la féminité, le comte Wetter von Strahl (Jérôme Kircher) cherche sa voie - et les voix de ses songes - aidé par son fidèle Gottschalk (Tom Novembre). La fin voulue par André Engel ne résout pas tout à fait les mystères de ces relations complexes : un dernier sursaut de Kätchen semble la tirer d'un rêve sans que l'on assiste au "oui" des noces à venir. Dans le texte de Kleist, le comte lance un ultime "empoisonneuse !" à Cunégonde, comme pour souligner la dimension de sorcellerie qui enrobe tout cette histoire. Dans l'une comme dans l'autre des versions, le réel n'est jamais sûr. C'est dans le rendu de cette insécurité - magnifiée par le décor - que réside le succès de cette mise en scène.

Hanokh Levin - Krum @ Théâtre de l'Odéon, mardi 11 décembre 2007

Quelques mois après son affaire Makropoulos, Krzysztof Warlikowski est de retour à Paris, à l'Odéon, avec sa mise en scène de Kroum l'Ectoplasme d'Hanokh Levin, créée au festival d'Avignon en 2005. Et c'est magistral. Il a transformé la comédie de Levin en une tragédie burlesque pleine d'un souffle qui transcende la banalité des vies exposées à nos regards.

Warlikowski commence par chambouler le déroulement de l'(in)action. La scène finale, au cours de laquelle Kroum se lamente du vide laissé par la mort de sa mère, se retrouve projetée en prologue sur l'écran qui servira aux surtitres par la suite (la pièce est proposée en polonais). Une issue fatale connue d'avance : le ressort de la tragédie classique est bien là. Tout résonnera donc différemment à présent.

La scène inaugurale du retour de Kroum à Tel-Aviv, alors qu'il annonce à sa mère qu'il n'a rien réussi, ni même rien fait, à l'étranger et qu'il ne lui rapporte qu'une valise de linge sale, prend un sens nouveau par sa juxtaposition au prologue. Au vide laissé par sa mère (dont il s'aperçoit trop tard), Kroum oppose un vide existentiel qui transforme le cliché comique de la mère juive attendant tout de son fils en une douloureuse lamentation silencieuse sur la difficulté de l'absence de destin. Ce retour stérile face à ce départ définitif dessinent comme un va-et-vient immobile où se muent avec difficulté les amis de quartier de Kroum. La galerie de portraits d'êtres sans destin qui compose la pièce (Trouda la bougeotte, Doupa la godiche, Tougati l'affligé, Shkitt le taciturne, etc.) prend alors des tours est-européens qui ne sont pas sans évoquer la dramaturgie russe (Tchekhov en ligne de mire).

Humoir noir et mélancolie mêlés, la mise en scène n'hésite pas, en évoquant l'univers visuel d'Almodovar, à pousser le texte de Levin du comique vers le burlesque. On rit franchement, mais il est bien difficile d'imaginer se moquer des personnages. Leur sensibilité, leur épaisseur (magnifiée par les acteurs) est bien palpable, au cœur de leur désespérante banalité.

On reconnaît par ailleurs des éléments visuels déjà présents dans L'affaire Makropoulos : un même espace profond délimité par trois murs, des références cinématographiques accentuées par la présence de la salle de cinéma sur la scène du théâtre, ou des jeux de lumières en Technicolor qui aiguisent paradoxalement l'atmosphère blafarde de ce quartier paumé de Tel-Aviv. Une même volonté de transplanter l'univers de l'auteur, en en gardant tout le sens, et même pour mieux le révéler, vers ses propres lieux.

Faut-il faire sa gymnastique le matin ou le soir ? Ce cancer qui ronge l'existence de Tougati ne trouvera sa réponse que quand le véritable cancer l'emportera et, qu'enfin, des raisons de vivre apparaîtront. Mais trop tard. Beaucoup trop tard. C'est par la mise en scène de ce trop tard, qui irrigue toute la pièce, que Warlikowski grandit l'oeuvre de Levin. Et confirme son talent.

Wayn Traub - N.Q.Z.C. @ Théâtre de la Ville, vendredi 9 novembre 2007

Le Théâtre de la Ville donne à voir ces jours-ci la création mondiale de la nouvelle pièce de Wayn Traub, N.Q.Z.C. J'y étais hier soir. Le metteur en scène flamand, à travers cette pièce, propose l'aboutissement d'un processus de création intitulé Arkiologi. Pendant plusieurs mois, Traub et sa troupe de comédiens ont expérimenté, à la Toneelhuis d'Anvers, de nouvelles formes d'expression théâtrale qui enrichissent aujourd'hui sa mise en scène.

Le titre de la pièce est un sigle phonétique qui fait référence à l'Inquisition. Ritualiste, le théâtre de Wayn Traub abonde en références religieuses - visuelles, thématiques. Aucun rapport, ceci-dit, avec la véritable Inquisition ici. Il s'agit plutôt d'un questionnement critique sur nos propres faiblesses, le résultat d'une inquisition intérieure et personnelle, qui peut prendre la forme de la psychanalyse. L'un des trois personnages (pour quatre acteurs) de la pièce tient d'ailleurs occasionnellement le rôle d'une psychanalyste. Quatre acteurs (plus des apparitions muettes et masquées de Wayn Traub lui-même dans les passages chorégraphiés), trois personnages et des rôles multiples pour chacun. Trois histoires qui n'en font en fait qu'une à la fin : une fable médiévale autour de l'amour éternel, un conte futuriste autour d'une variation sci-fi du mythe d'Orphée, et donc la psychanalyse d'un professeur émérite. Le professeur, le jeune amant de la fable et l'astronaute perdu dans l'espace à la recherche de sa bien-aimée ne font en fait qu'un (interprété par deux acteurs). La narratrice de la fable, le Malin et la psychanalyste ne sont également qu'un seul et même personnage. Tout comme l'amante de la fable et la femme du professeur, danse-thérapeute déjantée. Trois personnages, trois couleurs : noir, rouge et blanc respectivement. Les jeux visuels autour de ces couleurs et du rapport entre la lumière et l'obscurité sont d'une grande beauté. Ils donnent une incontestable force à la mise en scène.

Toute l'action semble au final s'être déroulée dans la tête du professeur - ou au moins dans le cabinet de sa psychanalyste. On comprend peu à peu que la fable médiévale et le conte de science-fiction sont des allégories et des fantasmes liés à l'histoire du professeur et à sa relation à sa femme. Le propos de Wayn Traub, et de l'auteur Paul Pourveur, interroge notre sens du sacrifice, notre relation à l'animalité, à la danse, ou encore au mythe de l'amour éternel. En conservant une part de mystère, d'inexpliqué, en préférant les questions au réponses, Wayn Traub semble faire l'éloge de la grandeur de la religion (ouverture sur l'infini), dans un contraste saisissant avec la référence du titre (recherche de l'aveu).

Le récit est entrecoupé de passages chorégraphiés au rythme d'une musique mêlant l'ancienneté solennelle de l'orgue et les cliquetis futuristes des ordinateurs. Ces passages sont aussi l'occasion de nombreux jeux de lumières, variations autour des couleurs des personnages, qui mettent en avant l'importance de l'œil dans le théâtre de Traub.

On rit aussi à l'occasion. Grâce à quelques réflexions du professeur sur la perception de l'amour chez l'homme et le refus de l'animalité dont cela témoigne, ou face aux numéros de danse-thérapie de la femme du professeur. Et pourtant, ces remarques humoristiques seront à l'origine de la fin douloureuse de la pièce. Comme si Wayn Traub cherchait à se moquer des affirmations trop péremptoires pour laisser la place au doute. Là aussi, grandeur et misère de la religion.

Quelque peu ésotérique au départ, N.Q.Z.C. trouve progressivement sa cohérence et illustre parfaitement la dimension ritualiste du théâtre. Comme un pont jeté entre les racines antiques de cet art et son futur entrevu par Wayn Traub. Nova et vetera, comme disent les Évangiles.

Arne Lygre - Homme sans but @ Ateliers Berthier, vendredi 26 octobre 2007

Le noir. Total. Puis, une lumière ouatée, d'aube naissante. Deux silhouettes se détachent sur un sol immaculé. Elles contemplent un fjord. Peter et son frère viennent d'y accoster. Ils rêvent d'y construire, à partir de rien, une ville nouvelle. Peter, à qui tout a toujours réussi, veut se mettre en danger, connaître ne serait-ce que la possibilité de l'échec. Les gestes sont lents. Les déplacements comme entravés par de lourdes semelles de plomb. La langue se déploie dans le temps. Devient arythmique. Les personnages sont-ils bien réels ? Ne sommes-nous pas plutôt projetés dans une autre dimension, peuplée d'avatars virtuels, à l'espace et au temps encore mal définis ?

La pièce d'Arne Lygre, jeune auteur norvégien né en 1968, présentée actuellement aux Ateliers Berthier dans le cadre du Festival d'Automne, joue constamment de la confusion entre le réel et le virtuel, l'apparence et le concret. Avec, en son centre, un personnage principal qui semble réunir ces deux contraires : l'argent. Homme sans but est une pièce sur le pouvoir (corrupteur ?) de l'argent, le pouvoir d'achat. Peter, milliardaire ayant fait fortune dans on ne sait quel virtual business, achète tout. Il arnaque d'abord le propriétaire des terrains longeant le fjord pour y construire sa ville. Il reconstitue, ensuite, grâce à son argent, une vie sociale et familiale pleine d'apparences et de faux-semblants qui se délitera après sa mort, gangrénée par le cancer de l'héritage.

La mise en scène de Claude Régy dilate le temps. Le silence y est roi. L'économie (polysémie lourde de sens) est au cœur de sa vision de l'œuvre de Lygre. Les gestes et les mots sont précis. Chirurgicaux. Violents parfois. Comme invisibles le plus souvent. La pièce est portée par la présence électrisante de Jean-Quentin Chatelain, dans le rôle de Peter. L'acteur suisse, que j'avais pu voir récemment dans l'adaptation scénique du Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas d'Imre Kertész, y joue à merveille de son timbre de voix si particulier. Traînant. Magnétique. Il porte les deux premiers tiers de la pièce. Le dernier tiers, après sa mort, souffre de son absence.

Une atmosphère étrange émane finalement de cette pièce. Les personnages oscillent entre le je et le il. Tout y est lent. La lumière semble simultanément crue et ouatée. Les sons, évanescents et stridents. La vie ressemble à la mort. La mort ne ressemble pas à la vie. La langue est simple, économe. Elle crée l'âpreté. Lygre fait sentir le vide comme la langue de Hamsun fait sentir, physiquement, la faim. La force de cette œuvre n'est pas immédiate. Elle laisse le spectateur en suspens, dans une impression mitigée. Elle demande l'effet du temps. Mais elle marque. D'une manière indélébile.

Emmanuel Dongala - A Love Supreme @ Le Tarmac, vendredi 18 août 2006

J'étais vendredi soir au Tarmac de la Villette pour la pièce sur Coltrane adaptée d'une nouvelle de l'écrivain congolais Emmanuel Dongala extraite de son recueil Jazz et vin de palme. Elle y est donnée dans ce petit théâtre jusqu'au 9 septembre. Vu le monde qu'il y avait vendredi, il est conseillé de réserver, et d'arriver un peu en avance.

Le metteur en scène, Luc Clémentin, a eu la bonne idée de transformer la salle du Tarmac en un club de jazz, avec tables, chaises et bar face à un trio composé de Sébastien Jarrousse aux saxes, Jean-Daniel Botta à la contrebasse et Olivier Robin à la batterie. Le public, nombreux, participe ainsi à l'ambiance de la pièce. Derrière le bar, Adama Adepoju dit le texte qui s'apparente plus à un dialogue avec les souvenirs de la musique de Coltrane qu'à un monologue. La langue est belle. Simple, directe, sans fioriture, mais néanmoins soutenue. On sent et entend le plaisir qu'a l'acteur à faire claquer les mots d'Emmanuel Dongala. Rien que pour ça, la pièce mérite le détour. Mais, comme en plus il y a une évocation juste et sensible de la musique de celui qui, tout au long de la pièce, n'est désigné qu'à travers ses initiales ô combien lourdes de sens, JC, la représentation nous fait le plaisir d'ajouter le fond à la forme.

A la lecture des critiques dans la presse, j'avais eu un peu peur. Non qu'elles aient été mauvaises, bien au contraire, mais la plupart insistaient sur la dimension politique de la musique de Coltrane. J'avais craint qu'un lourd contresens affadisse le propos. Mais, il n'en est rien. L'erreur vient de la presse et non de l'auteur. Si le narrateur est un militant politique - jeune africain émigré aux Etats-Unis qui se passionne pour le Black Power - il prend bien soin d'indiquer, quand il en arrive à parler politique à la fin de la pièce, le caractère un peu vain de sa récupération de la musique du Trane. Il est étrange que les commentateurs aient retenu ce passage, pas bien long, plutôt que l'évocation pleine de passion de la recherche musicale de JC - que la narrateur raconte en se remémorant ses rencontres avec le saxophoniste - ou l'émotion que procure la nouvelle de la mort de JC sur la narrateur et ses amis. C'est en effet dans ces passages que le texte d'Emmanuel Dongala est profondément juste et témoigne d'un véritable amour de la musique et de la personne de Coltrane. La rencontre du narrateur et de sa petite amie sur fond d'In A Sentimental Mood, les sifflets face aux trop longs solos de JC lors d'un concert au début des années 60, le choc de la première écoute d'A Love Supreme dans un club new-yorkais, la prière d'Alabama - la seule pièce explicitement "politique" de toute l'oeuvre de JC - en mémoire de quatre petites filles noires assassinées à Birmingham, ou encore la stupeur de la terrible nouvelle en ce chaud mois de juillet 67, tout sonne particulièrement juste dans la bouche d'Adama Adepoju.

Le trio qui accompagne le comédien joue de nombreux thèmes de Coltrane tout au long de la pièce. Parfois en développant les morceaux, à d'autres moments en n'en citant qu'un passage. Parfois en surimpression aux paroles d'Adama Adepoju, à d'autres moments dans un contexte de concert. Mention spéciale à Olivier Robin qui fait entendre un bel écho aux orages superbes d'Elvin Jones. L'espace laissé aux mots au milieu de la musique - et non l'inverse, riche idée - a le charme de l'irrégularité, ce qui rend le déroulé de l'heure que dure la pièce particulièrement naturel.

Imre Kertesz - Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas @ Théâtre Ouvert, samedi 22 octobre 2005

Moment extraordinaire hier soir au Théâtre Ouvert pour la dernière représentation parisienne de l'adaptation théâtrale du texte d'Imre Kertesz (la pièce part maintenant en tournée en province et en banlieue). Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas est sans conteste l'un des textes les plus forts, les plus boulersants, les plus intelligents qu'il m'ait été donné de lire (plusieurs fois). Le voir s'incarner sur scène (car c'est littéralement d'une incarnation qu'il s'agit à travers la performance remarquable de Jean-Quentin Châtelain) fait immédiatement sens. Cette prière, au ton distancé mais au rythme très poétique, semble faite pour être dite. Non pas déclamée, mais juste dite. Comme on parle dans la vie, avec hésitations, répétitions, fulgurances parfois, de manière traînante souvent. La grande réussite de l'interprétation de Jean-Quentin Châtelain c'est d'avoir su rendre, à travers l'utilisation d'une voix apprêtée, toute la distance et l'humour très pince sans rire avec lesquels Kertesz a écrit ce texte pourtant d'une rare violence contre soi-même.

Montée et mise en scène par Joël Jouanneau, la pièce ne reprend pas tout le texte du livre (ça serait sans doute trop long, la pièce dure déjà pas loin de deux heures). Mais, malgré les coupures, la force du texte, liée en partie à sa construction, n'est pas remise en cause.

Comme le titre l'indique, Imre Kertesz tente d'expliquer pourquoi il n'a pas voulu d'enfant. Mais, contrairement à ce que laisserait penser une connaissance superficielle de l'auteur, il ne s'agit pas, comme il le dit, d'un "non de Juif", un non rationnel qui serait lié à son passage par Auschwitz à quinze ans. Non, son "non" est quelque chose de métaphysique, d'existentiel, qui crie et hurle en lui. En évoquant des évènements de sa vie, avec toujours cette distance qui caractérise toute son oeuvre littéraire, en entrant en résonnance avec des oeuvres de philosophes, de musiciens, de poètes (le plus souvent sans les citer explicitement), Kertesz livre ici une réflexion sur la judéïté ("un état de fait désagréable, pas très compréhensible, mais passible de la peine de mort", ou plus exactement "une femme de chambre chauve en robe de chambre rouge devant son miroir"), sur ses rapports à son ex-femme, sur la rationalité du Mal et l'absurdité du Bien, sur son enfance, sur la paternité.

Ce récit-monologue en forme de prière commence par faire sourire le spectateur, puis monte progressivement vers une tension extrême, qui débouche sur une violence autodestructrice du verbe : "ton inexistence considérée comme la liquidation radicale et nécessaire de mon existence". Kertesz continue de creuser, avec son stylo, la tombe dans le ciel que d'autres ont commencé de creuser pour lui. Tombe dans le ciel, la mort comme un maître allemand, les violons aux notes sombres : les références à la Fugue de Mort parcourent le texte. Le caractère cyclique du texte, la répétition de certains passages, composent ainsi, comme chez Celan, une douce musique de la mort. Le kaddish. La prière des morts.

Bertolt Brecht / Hanns Eisler - Schweyk @ Théâtre des Amandiers, vendredi 24 juin 2005

Je suis allé voir Schweyk, de Bertolt Brecht, hier soir aux Amandiers. Ce n'est que la deuxième fois que cette pièce est montée en France, et la première remonte aux années 60. Jean-Louis Martinelli (l'actuel patron des Amandiers et le metteur en scène de la pièce) a eu une riche idée de proposer cette comédie musicale inspirée du fameux personnage de Jaroslav Hasek. Ce fut une vraie réussite.

La brave soldat Chvéïk est né au début du XXe siècle sous la plume de Hasek dans des journaux praguois sous forme de feuilletons. Après la première guerre mondiale, Hasek en a tiré trois livres, particulièrement drôles, qui ont fait de Chvéïk l'un des héros du peuple tchèque au même titre que Jan Hus.

En 1928, Brecht a monté, avec Erwin Piscator, une première adaptation théâtrale des aventures du brave soldat. Lors de son exil américain pendant la Seconde guerre mondiale, il a eu l'idée de l'adapter au contexte du moment après avoir vu Le Dictateur de Chaplin. Comme il l'avait fait avec Kurt Weill pour L'Opéra de Quat'sous, Brecht a travaillé avec un compositeur pour faire de la pièce une comédie musicale, inspirée à la fois par Broadway et par les mélodies populaires des tavernes d'Europe centrale. C'est Hanns Eisler, futur compositeur de l'hymne officiel de la RDA, qui s'est chargé d'écrire la musique.

Pour l'adaptation aux Amandiers, c'est le guitariste Rodolphe Burger, et son Meteor Band, qui s'est chargé de transcire la musique de Eisler dans une version un peu plus rock (pour un format guitare, piano, basse, batterie - avec notamment Maxime Delpierre à la guitare). Cela donne parfois une adaptation au deuxième degré, quand par exemple une chanson reprend la ligne mélodique de La Moldau de Smetana. Les paroles ont également été traduites en français, sauf quand ce sont les nazis qui chantent. Dans ce double rôle de comédien et de chanteur, c'est évidemment Elise Caron (Madame Kopecka, la tenancière de la taverne où traine Schweyk) qui rayonne le plus. Normal, puisqu'elle est avant tout une formidable chanteuse (guettez le programme du Triton pour la rentrée). C'est d'ailleurs sa présence qui m'a véritablement donné envie de voir cette pièce.

Schweyk est lui interprété par Jean-Pierre Bacri. Avant de voir la pièce, j'avais une représentation de Schweyk basée sur les illustrations de Josef Lada, autrement dit Bacri ne collait pas spécialement physiquement au rôle. De même, il ne me semblait pas avoir ce caractère naïf particulier à Schweyk. Pourtant, Bacri s'en sort plutôt bien, en jouant notamment à merveille sur le double sens des discours de son personnage. On ne sait jamais très bien si c'est du lard ou du cochon, s'il est complètement idiot ou s'il est un génial provocateur. C'est d'ailleurs cette particularité qui fait que Schweyk, l'homme tchèque ordinaire par excellence, se retrouve (malgré lui ?) être le grain de sable qui dévoile toute l'absurdité de la machine infernale du IIIe Reich. Le passage où il parle de la pureté de la race chez les chiens (il est trafiquant de chiens volés) à un officier SS est en cela un grand moment.

La mise en scène, assez sobre, est elle aussi une réussite. Elle emprunte d'ailleurs quelques idées à la version d'origine de Piscator, notamment l'utilisation de tapis roulants pour faire marcher Schweyk vers Stalingrad, enrôlement de force dans l'armée allemande oblige.

Cette pièce, dans son format, rend ainsi un bel hommage à l'Allemagne de Weimar, à ses cabarets et son théâtre d'avant-garde populaire.

Sarah Kane - 4.48 Psychose @ Lavoir Moderne Parisien, samedi 14 mai 2005

4.48 Psychose est la cinquième et dernière pièce - posthume - de Sarah Kane, montée pour la première fois à Londres en 2000, soit un an après le suicide de la dramaturge. Une interprétation par Nouche Jouglet-Marcus et Barnabé Perrotey, mise en scène par Bruno Boussagol, était donnée hier soir au Lavoir Moderne Parisien (c'était la dernière). Un texte difficile et une mise en scène assumant son parti pris radical n'aidaient pas à passer un bon moment. Non pas qu'il faille prendre cela comme un reproche (on ne va pas voir une telle pièce pour "passer un bon moment"), mais plutôt comme l'expression d'une certaine réussite dans le rendu de l'aspect dérangeant de la pièce.

Pour commencer, les spectateurs étaient invités en arrivant, avant d'entrer dans la salle, à revêtir une blouse blanche afin de se fondre dans l'ambiance hospitalière de la pièce. Disposés en carré autour de la scène, on avait ainsi l'impression d'être réunis dans un bloc opératoire, voire dans une morgue. Nouche était en effet allongée, nue, avec un simple drap au niveau des hanches, sur une table qui ressemblait en tout à celles que l'on peut voir lors d'autopsies dans les films (je n'ai, heureusement, jamais eu à en voir en vrai). Barnabé Perrotey, qui jouait le médecin, était assis dans le public, lui aussi revêtu d'une blouse blanche, ne se levant qu'à de rares occasions. La salle était plongée dans la quasi obscurité, avec juste une lumière blanche crue sur le corps de Nouche et sur le médecin.

Dans le texte de Sarah Kane, il y a à la fois deux et quatre personnages : A, B, C et M. Si M est le médecin, A, B et C sont les trois personnalités d'une même personne. Dans la mise en scène de Bruno Boussagol, l'option a été faite de faire jouer à Nouche les trois personnalités A, B et C. Ce qui n'aide pas à la compréhension de la pièce, mais renforce par là même la folie du personnage. Ce qu'on perd en "ping-pong verbal" entre A, B et C, on le gagne en revanche dans le côté vraiment dérangeant du texte. Il faut d'ailleurs souligner ici la performance d'actrice de Nouche, qui réussit en restant allongée et quasi immobile tout au long de la pièce à faire ressortir toutes les modulations de tension de son personnage.

Aborder le thème du suicide et de ce qu'on appelle communément la "folie" (ici, un personnage psychotique), n'est jamais chose aisée au théâtre. On court toujours le risque de ne pas être dans le ton, d'en faire trop, et ainsi de tuer par un jeu excessif la force d'un texte dur. Ce n'était pas le cas ici. Belle mais difficile prestation donc.

Je sais qu'il existe aussi des amours réciproques (... mais je ne prétends pas au luxe) @ Théâtre de l'Atelier, samedi 7 mai 2005

Sous ce long titre énigmatique se cache une adaptation théâtro-musicale de Gros-Câlin, roman de Romain Gary signé Emile Ajar. Mise en scène par Jérôme Kichner, la pièce se joue actuellement au Théâtre de l'Atelier. J'aime bien ce théâtre. C'est là que j'avais notamment pu voir l'adaptation très réussie des Braises de Sandor Marai, avec Claude Rich et Bernard Verley (vous aurez remarqué la subtile allusion destinée à signaler mon retour de Hongrie).

Je sais qu'il existe... est un étrange jeu à trois où se mèlent le texte de Gary, la musique de Benoît Delbecq et l'interprétation d'Irène Jacob, lumineuse dans le rôle de Monsieur Cousin. C'est cette étrange équation à trois illustres inconnues qui m'a attiré vers cette pièce. Il y a en effet tout d'abord toute la prose poétique de Gary qui trâce dans ce roman-monologue le tendre portrait d'un solitaire perdu dans la mégapole parisienne. Il y a ensuite la folie douce et légère d'Irène Jacob (c'est en tout cas l'image que j'ai d'elle), qui colle parfaitement au personnage de Monsieur Cousin. Il y a enfin la mise en musique de la pièce par Benoît Delbecq, pianiste essentiel du jazz hexagonal ces dix dernières années, au sein de groupes comme Kartet, les Amants de Juliette, The Recyclers, Ambitronix ou sous son propre nom. Evoluant au confluent du jazz (tendance M-Base), de la musique contemporaine (Ligeti notamment) et des musiques électroniques, son univers particulier est très bien intégré à la pièce.

D'une durée relativement courte (un peu plus d'une heure), cette pièce est en fait un concentré de petits bonheurs en tous genres. L'air ingénu avec lequel Irène Jacob interprète Monsieur Cousin est le point central qui capte toute l'attention. Mais la mise en sons (musique, bruits électroniques, phrases samplées...) tisse un écrin parfait pour l'actrice qui peut ainsi laisser libre cours à son rôle de personnage décalé (elle pousse la chansonnette, esquisse quelques pas de danse...). L'histoire en elle-même (l'adoption d'un python par un être désespérément seul, pour combler son manque d'amour) et surtout les répliques ciselées par la plume de Romain Gary, sortent renforcées de cette interprétation quasi féérique. Irène Jacob oscille ainsi constamment entre le monde de l'enfance et celui des adultes, ce qui correspont tout à fait à l'esprit du roman de Gary.

Enfin, dernière grande réussite de cette pièce, l'utilisation du media video, à travers la projection d'images, d'ombres, de formes géométriques au cours de la pièce, comme un écho à la musique de Delbecq. Ce qu'il y a d'étonnant, c'est que cette accumulation d'éléments multimédia (sons, images, texte...) ne gène pas du tout le déroulé de la pièce, bien au contraire. On est loin du trop plein. L'esthétique générale reste dans un pointillisme minimaliste remarquablement mis en scène par Jérôme Kichner. Un bien joli moment de théâtre.