Wim Vandekeybus - In Spite of Wishing and Wanting @ Divadlo Archa, vendredi 25 novembre 2016

Le chorégraphe flamand sait créer des images fortes. Cette reprise d'une pièce de 1999 (sur une musique de David Byrne), et même "re-création" est-il précisé dans le programme (je ne saurais toutefois dire s'il y a eu des changements significatifs au-delà des danseurs), illustre parfaitement la force visuelle dont est capable Win Vandekeybus. Sa pièce mêle des moments de danse à couper le souffle, des passages théâtraux complètement loufoques et la projection de deux courts métrages inspirés de nouvelles de Julio Cortazar qui font écho à ce qui se déroule sur scène. Avec un casting uniquement masculin (onze danseurs plus une courte apparition du chorégraphe à la fin), Vandekeybus développe un propos où s'entremêlent rêves éveillés, somnambulisme torturé, caprices enfantins, réveil en sursaut et mimétisme animalier. Lors de la première scène, les danseurs trottent ainsi sur le plateau, semblables à des chevaux alors que l'un d'entre eux essaie de les dresser cravache à la main. Vers la fin, c'est un incroyable vol en groupe d'hommes-oiseaux qui impressionne autant par la puissance athlétique qu'il dégage que par la fragile poésie qu'il évoque. Entre les deux, ils voudront tour à tour être ou avoir une éponge, un chameau, une panthère noire ou un singe. Expression d'un désir primal de retour à l'état de nature ou amusement enfantin face à d'autres formes de vie, le propos est suffisamment ouvert pour que chacun puisse l'interpréter à son gré.

La construction du spectacle n'est pas là pour expliciter un quelconque "message" qu'il faudrait absolument transmettre au spectateur. On est plutôt face à un jeu de correspondances, d'images en miroir qui créent autant de connexion visuelles qu'elles déroutent celui qui y cherche une "explication". Les deux projections d'un film, tourné en italien et aux forts relents felliniens, permettent ainsi de retrouver des éléments de décor aperçus sur scène auparavant tout en ajoutant une dimension fantastique au récit, entre vendeur de cris et tête décapitée qui continue à parler après avoir prononcé ses derniers mots. Italien, anglais, français, les danseurs racontent leurs souhaits et leurs volontés dans un tourbillon de langues qui résonne avec la confrontation des corps. Semblant parfois inspirée par des mouvements d'art martiaux - magnifiques passages où les danseurs portent juste une longue jupe et s'empoignent, où ils se jettent tourbillonnant dans les bras de deux autres - on retrouve la dimension très athlétique de la danse de Vandekeybus. Cela n'empêche pas des moments de grande poésie comme lorsque la lumière s'éteint et que les danseurs se passent de main en main des petites ampoules qui éclairent juste furtivement une partie de leurs mouvements. Sans doute le plus beau moment du spectacle.

Le sommeil est très présent tout au long de la pièce. Les danseurs dorment, debout ou allongés, se réveillent brusquement pris de peur, tremblent ou crient, se rassurent ou au contraire s'inquiètent les uns les autres. Il y a comme une ambiance de dortoir parfois, où l'irrationalité de l'esprit de groupe semble dominer les individus. Ainsi, l'un d'entre eux explique qu'il ne dort pas pour éviter de rêver. L'impossibilité de maîtriser ses désirs, l'attirance pour l'animalité, la confrontation verbale qui devient physique entrent en résonance avec des dysfonctionnements sans doute éternels de toute société humaine. Mais il ne s'agit pas ici de juger, plutôt de transfigurer par la grâce du mouvement. Ce que le chorégraphe réussit parfaitement, laissant des images très fortes dans la tête du spectateur.

Nicolas Paul / Pierre Rigal / Benjamin Millepied / Edouard Lock @ Palais Garnier, samedi 14 février 2015

L'Opéra de Paris propose ces jours-ci un programme de danse contemporaine, mêlant reprises et création, qui s'amuse à déconstruire les codes du ballet classique.

La première pièce, Répliques, est une courte œuvre de Nicolas Paul (20 minutes), danseur du ballet de l'opéra, et date de 2009. Sur des musiques de chambre de Ligeti (pièces pour deux pianos, Musica Ricercata, trio pour cor, violon et piano), celui-ci aligne quatre danseuses et quatre danseurs et s'amuse des combinaisons possibles, en couple, à quatre, ou tous ensemble. Les danseurs sont vêtus de tenues pastels (rose ou jaune) et se détachent de l'obscurité à travers un jeu de lumière minimal. Je retiens surtout le dernier mouvement, où les danseurs vont par couple, et moulinent des bras ou s'entrelacent sur les rythmes obsessionnels de la mécanique ligetienne.

La pièce suivante est plus consistante, par sa longueur (40 minutes) comme par son propos qui semble plus construit. Œuvre inédite de Pierre Rigal, Salut semble commencer par la fin... et par les saluts des danseurs au public. Alors que des applaudissements enregistrés résonnent des hauts parleurs, et que les spectateurs hésitent à s'y joindre, les huit danseuses et huit danseurs, dans d'élégants costumes noir et blanc revisitant les tenues classiques (tutus et collants pour les femmes, vestes et pantalons pour les hommes), s'approchent du devant de la scène et s'inclinent face au public. La mécanique semble peu à peu s'enrayer, et de danseurs ils se transforment en automates aux rythmes saccadés, levant les bras et les jambes de manière désynchronisée. La pièce accroche immédiatement l'attention par ce propos original, ainsi que par son aspect visuel très séduisant (danseurs en noir et blanc, costumes rétro-futuristes, grand soleil jaune en fond de salle et parterre vert-jaune lumineux). Les danseuses perdent progressivement leurs tutus, les danseurs leurs vestes et pantalons. Tout le monde se retrouve en justaucorps et collants, dans des couleurs plus bariolées, comme s'ils avaient effectué une mue, les amenant du costume de la représentation à la tenue de la vie quotidienne. Les gestes mécaniques gagnent eux aussi progressivement en fluidité et en souplesse, et la chorégraphie s'achève sur une ronde frénétique où tout le monde court et saute sur des rythmes électro (signés Joan Cambon) et des lumières stroboscopiques. Convaincant.

Après l'entracte, Benjamin Millepied, nouveau directeur de la danse de l'Opéra, a glissé un pas de deux intitulé Together Alone (10 minutes). Si lors de la première partie, la musique était enregistrée, elle est désormais interprétée sur scène par la pianiste Elena Bonnay. Il s'agit en l’occurrence d'une étude pour piano de Philip Glass sur laquelle Aurélie Dupont et Marc Moreau se frôlent, s'enlacent, se portent, et tournoient dans un langage assez classique, mais néanmoins convaincant.

La soirée s'achève avec l'autre moment phare, qui prend là aussi le temps de déployer ses idées sur une durée conséquente (40 minutes). Créée en 2002, AndréAuria, œuvre du chorégraphe canadien Edouard Lock, se distingue elle aussi par un fort effet visuel immédiat. En fond de scène, deux pianos se font face (Denis Chouillet et Nicolas Mallarte). Entre les deux, un espace est laissé pour permettre aux six danseuses et cinq danseurs d'entrer en scène. Alice Renavand, étoile depuis moins de deux ans, est la première à s'avancer. Elle se hisse sur les pointes et effectue des mouvements saccadés du bassin en trépignant sur place, comme sous l'effet d'une électrocution. Toute de noir vêtue (comme le reste des danseurs), elle fascine instantanément par l’énergie dégagée. Sa présence scénique fera d'ailleurs merveille tout au long de la pièce. La chorégraphie d'Edouard Lock déploie son caractère épileptique sur la durée, mettant à rude épreuve les corps des danseurs. La musique est signée David Lang et alterne des passages fortement marqués par l’esthétique répétitive du minimalisme américain et des respirations plus mélodieuses en mode mineur qui insufflent une parfum de mélancolie dans cet univers un brin oppressant. A l'instar de la pièce de Pierre Rigal, il s'agit ici de pousser à leur limite - jusqu'au point de rupture - les codes de la danse classique. A coup de dérèglement des gestes chez Rigal, de souffrance physique chez Lock. Dans les deux cas, l'effet procuré sur le spectateur est en tout cas puissant.

Anne Teresa De Keersmaeker - Elena's Aria @ Théâtre de la Ville, vendredi 17 mai 2013

Je n'avais pas chroniqué de spectacle de danse depuis près de trois ans. Le dernier à avoir eu les honneurs de ce blog était déjà, sans surprise, signé ATDK. Clin d’œil supplémentaire, dans la carrière de la chorégraphe flamande, Rosas danst Rosas (1983) précède Elena's Aria (1984).

Alors que seul l'avant de la scène apparaît devant un grand rideau métallique, Fumiyo Ikeda, qui était déjà de la création il y a trente ans, la parcourt de gauche à droite, allume une lampe, sort un livre d'un tiroir, s'assoit sur une chaise et se met à lire, en français, une lettre de Tolstoï. Celle-ci évoque la douleur liée à l'absence de l'être cher. Mais les mots de l'écrivain russe, qui seront répétés à la fin, entrent aussi en résonance avec l'absence de musique qui marque l'essentiel de la pièce. Comme si la narratrice était la danse elle-même, regrettant de n'être que la moitié d'elle-même sans le soutien de la musique.

Le silence enrobait déjà le premier mouvement de Rosas danst Rosas. Dans un mouvement de radicalisation - ressurgi dans certaines pièces récentes d'ATDK - il semble avoir pris possession de l’œuvre toute entière dans Elena's Aria. Des airs d'opéra émergent pourtant parfois du silence tout au long de la pièce, mais joués à un niveau sonore très faible, proche du murmure. Le volume sonore n'ira crescendo qu'à la fin du spectacle, pour faire entendre une sonate de Mozart, loin de la musique minimaliste qui marquait les premières créations de la flamande.

Elena's Aria est apparue comme une pièce de rupture dans le parcours d'ATDK. Avec trente ans de recul, on trouve pourtant une grande logique dans l'enchaînement avec ses travaux précédents. On retrouve, en nombre, les chaises de Rosas danst Rosas, les accessoires (talons, robes) et les gestes de féminité répétés de manière mécanique. Le travail de phasage / déphasage hérité de sa confrontation avec la musique de Steve Reich permet lui de créer un rythme interne à la danse, sans soutien explicite de la musique. Toutefois, on sort ici de la logique du cycle pour entrer dans celle de la désynchronisation. On voit ainsi souvent une danseuse seule sur le cercle de craie tracé au centre de la scène pendant que trois autres glissent d'une chaise à l'autre au fond, et que la cinquième attend son tour assise sur le côté. Il ne semble ainsi pas y avoir, pendant les deux premiers tiers de la pièce, de logique d'ensemble, comme si chacune des cinq danseuses était laissée libre - ou désemparée - face à elle-même.

La répétition des mêmes figures et des mêmes gestes par toutes les danseuses tour à tour laisse néanmoins entrevoir un langage commun qui permet de déboucher sur des mouvements collectifs alors que la musique a, enfin, raison du silence sur la fin du spectacle. Le collage de textes (outre Tolstoï, Dostoïevski et Brecht), d'images (film d'immeubles s'écroulant), et de sons (airs d'opéra, discours de Che Guevara) qui compose la pièce ne permettait pas aux danseuses de trouver une direction. Celle-ci ne leur est dévoilée qu'à la fin, à l'aide de la sonate de Mozart. Triomphe de l'harmonie classique sur une réalité contemporaine fragmentée.

Bilan 2012, les scènes

Je n'aurai pas été très prolixe en cette année 2012 dans mes compte-rendus de concerts et autres scènes. Deux petits billets seulement à se mettre sous la dent. Même si ma fréquentation des salles de spectacles s'est fortement réduite par rapport à il y a quelques années (22 concerts vus cette année quand c'était souvent plus de 100 par an il n'y a pas si longtemps), j'aurais pu - j'aurais dû - évoquer ici les quelques moments forts de la saison. Séance de rattrapage express.

Côté théâtre, on retiendra Bloed & Rozen, puissante évocation des destins croisés de Jeanne d'Arc et Gilles de Rais par Guy Cassiers (mise en scène) et Tom Lanoye (texte) à l'Odéon en février. Les deux flamands prolongent leur exploration des brûlures du pouvoir, mêlant victime et bourreau dans une ronde sanglante à l'incroyable maîtrise formelle, servie par une langue très poétique (si, si, le néerlandais peut l'être !).

Côté danse, la rencontre du chant flamenco d'Inés Bacán et du piano libre de Sylvie Courvoisier pour servir la chorégraphie d'Israel Galván aura illuminé La Curva en juillet à l'Athénée. Au-delà des codes attachés à la tradition gitane, Galván embrase le flamenco, toujours en tension entre une fière rigidité andalouse et toutes les souplesses que lui imposent les élans libertaires de la pianiste suisse. Un spectacle intense. L'attention ne retombe à aucun instant.

Côté opéra, beau souvenir laissé du côté de Nixon in China de John Adams en avril au Châtelet. Malgré l'esthétique minimaliste typique d'Adams, la musique m'a emporté tout au long du spectacle. Subtiles variations qui évitent les impressions de redites tout en maintenant l'unité forte du spectacle. Beaucoup d'humour dans le livret, tout en s'appuyant sur la réalité de la visite de Nixon à Mao en 1972 et ce qu'elle nous dit des faux-semblants du pouvoir. Ou quand l'histoire immédiate prend des allures de fable intemporelle.

Enfin, parmi les différents concerts auxquels j'ai assisté, celui du quartet de Wayne Shorter à la Salle Pleyel en novembre conserve une saveur particulière. Ce n'était certes pas la première fois que je voyais le groupe sur scène (plutôt la sixième en l'espace de dix ans) mais, encore une fois, je me suis laissé prendre sans retenue par la puissance émotive de la musique. Avec la sensation, encore renouvelée, d'entendre quelque chose de totalement différent des fois précédentes. Ce qui m'aura particulièrement frappé cette fois-ci, c'est la puissance et l'ampleur du son. De Shorter aux saxophones, mais surtout du groupe comme un tout incroyablement uni.

Et 2013 devrait bien commencer : Blue Note annonce en effet un enregistrement live du quartet à paraître en février !

Anne Teresa De Keersmaeker - Rosas danst Rosas @ Théâtre de la Ville, samedi 24 octobre 2009

Retour aux origines de la compagnie Rosas d'Anne Teresa De Keersmaeker ce samedi soir avec une pièce fondatrice, créée en 1983. La chorégraphe flamande avait commencé à faire parler d'elle un an auparavant avec Fase, sur une musique de Steve Reich. C'est également une approche minimaliste qui caractérise la musique de Thierry De Mey et Peter Vermeersch qui sert Rosas danst Rosas et qui rythme les quatre parties de la chorégraphie : silence, percussions, ensemble. A ces trois ambiances correspondent trois positions des quatre danseuses : allongées, assises, debout. Pour cette représentation, ATDK est sur scène accompagnée par Sarah Ludi, Samantha Van Wissen et la merveilleuse Cynthia Loemij.

La pièce commence dans l'obscurité. On aperçoit des silhouettes qui viennent se positionner une à une au fond de la scène. Un léger éclairage est actionné, et quatre corps allongés, parallèles, sont secoués de gestes répétitifs synchronisés. Petit à petit, les rythmes de chacune se désolidarisent. On joue sur toutes les combinaisons possibles à quatre : une contre trois, deux par deux, ensemble ou chacune dans son coin. Cette première partie est marquée par le silence, juste entrecoupé par le souffle des danseuses. L'habit uniforme, collants noirs, jupe grise, chemisette bleu-gris, évoque l'atmosphère du pensionnat. On imagine une nuit agitée, entre jeu dans le dos des surveillants et secousses somnambuliques inquiétantes. Même si ATDK ne recherche pas la narration - c'est une constante déjà présente à ses débuts - cette première partie semble vouloir exorciser des peurs enfantines encore bien présentes.

La seconde partie est rythmée par le rythme lourd, industriel, des percussions métalliques de Thierry De Mey et Peter Vermeersch. On est quelque part entre la musique contemporaine et le rock industriel. Dans une atmosphère qui évoque cette Europe en cours de désindustrialisation du début des années 80 qui voit apparaître l'imaginaire des friches. Bien avant que ces anciennes usines ne redeviennent à la mode par la joie du recyclage culturel. Les danseuses sont désormais assises sur des chaises (trois par danseuses, sauf ATDK qui n'a droit qu'à deux). Elles tournent la tête violemment, croisent et décroisent les jambes, se rabattent les cheveux en arrière avec toujours un jeu sur la synchronisation et les décalages rythmiques devenu depuis une marque de fabrique Rosas. C'est éprouvant, mais assez génial dans la manière de tirer de sonorités aussi agressives des résonances avec des gestes si féminins : on se découvre une épaule, puis on la cache, dans un jeu sur la pudeur qui semble faire le lien avec l'atmosphère de la première partie.

Les percussions sont rejointes par des instruments à vent pour les troisième et quatrième parties. L'influence est clairement du côté du minimalisme américain, on jurerait par moment entendre un extrait de Eight Lines de Steve Reich (1983 là aussi, et qui inspira une chorégraphie récente à ATDK). Trois danseuses sont debout au fond de la scène, à l'emplacement où elles étaient allongées au début. La quatrième les regarde, assise. Leurs gestes parallèles font penser aux mouvements de Fase. Tour à tour, elles viennent chacune sur le devant de la scène, dans un espace délimité par un trait ou un carré de lumière, reprenant des gestes de la deuxième partie (recoiffage, dévoilement d'une épaule). Si les mouvements d'ensemble restent encore marqués par une esthétique moderniste faite de lignes et d'angles droits, on perçoit déjà en germe dans la quatrième partie le goût des courbures de la chorégraphe, pour le moment cantonné à l'expression individuelle.

A la fin de la quatrième partie, qui s'acheve dans l'obscurité, une partie du public entame les applaudissements de rigueur. Le programme indiquait pourtant le présence d'un court épilogue. Une trentaine de secondes après ce faux départ, les bravos descendent cette fois-ci des gradins pour acclamer l'oeuvre dans son intégralité. De près (assis au deuxième rang, plein centre !), les danseuses sont en sueur mais visiblement heureuses de l'accueil. Une spectatrice assise devant moi fait remarquer à sa voisine qu'il y a vingt ans la même chorégraphie était huée. Quelle drôle d'idée !

D'autres spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker chroniqués : Zeitung, Steve Reich Evening, A Love Supreme, The Song.

Anne Teresa De Keersmaeker - The Song @ Théâtre de la Ville, lundi 29 juin 2009

Qu'est-ce qui peut pousser une chorégraphe si attachée à la musique à proposer une pièce quasi silencieuse ? The Song contient bien quelques chansons, murmurées par un danseur passé le temps de quelques couplets à la guitare, mais la plupart du temps c'est un assourdissant silence qui emplit l'espace du Théâtre de la Ville. L'une des principales marques de fabrique du style Rosas est l'attachement minutieux, et quasi obsessionnel, de la chorégraphie à souligner les lignes structurantes de la partition musicale. Les danseurs semblent figurer les instruments, en incarner les rythmes, chercher à rendre visibles les intentions les plus précises du compositeur. Et pourtant, cette fois-ci, rien de tel. C'est même l'inverse qui semble se produire avec la présence sur scène d'une bruiteuse qui accompagne des gestes qui paraissent définis bien en amont. Comme si l'ordre cosmique de la chorégraphe flamande se présentait à nous en négatif.

On retrouve cependant un vocabulaire gestuel qui ne trompe pas, forgé au contact des structures élaborées par les plus grands compositeurs, de la science rythmique de la tradition indienne ou encore des envolées expressives de figures phares du jazz moderne. Dans les torsions cambrées de solos si caractéristiques, comme dans les rondes et chassés-croisés de groupe, on entend parler la langue de la flamande. Même si celle-ci prend un fort accent masculin cette fois-ci, avec neuf danseurs pour une seule danseuse. La pièce est sans doute peu abordable pour qui n'a pas déjà fréquenté, ne serait-ce qu'un peu, l'univers de De Keersmaeker. Les fauteuils grincent d'ailleurs continuellement pendant deux heures. Mais elle est bien souvent passionnante pour les autres, par ce projecteur en contre-jour braqué sur son travail.

La scénographie d'Anne Veronica Janssens et Michel François colle parfaitement à la démarche de la pièce. Là aussi, c'est d'apparence minimaliste : jeu de couleurs binaire, noir/blanc, simple toile de plastique translucide suspendue au dessus des danseurs pour jouer sur le grain de la lumière, un carré blanc sur le sol délimitant l'air de jeu. Tout est affaire de combinaisons, comme en écho aux nombreux duos qui, à partir d'une figure réduite, démultiplient les possibles du langage chorégraphique. Ou comme ces gestes solitaires doublés - comme on le fait au cinéma - par les bruitages de Céline Bernard : une chaussure au pied pour évoquer les pas d'un danseur pieds-nus, des crépitements et froissements pour souligner les torsions des corps qui se frôlent. Il y a sans doute un certain avantage à se retrouver au septième rang. Les bruissements de la salle - grincements de fauteuils, moments de flottement de spectateurs dissipés, sonerie de portable intempestive - paraissent alors intégrés à la chorégraphie. Soudain un danseur court vers le coin avant-gauche de la scène comme pour rattraper les fuyards. Coïncidence ou trait d'humour spontané, la magie de cette danse retournée à ses fondamentaux laisse libre l'interprétation. Pour ces quelques secondes, comme en deux heures.

A lire ailleurs : Bien culturel, In the mood for jazz.

Alain Platel - pitié! @ Théâtre de la Ville, jeudi 23 octobre 2008

Excellent concert d'Aka Moon, une nouvelle fois. Fabrizio Cassol, saxophoniste du trio, a adapté avec brio La Passion selon Saint Matthieu de Bach. Le résultat, plein de joie et d'espoir, porté par un trio augmenté de Magic Malik (flûte et chant), Airelle Besson (trompette), Tcha Limberger (violon) mais aussi un violoncelle et un accordéon et trois chanteurs, dont le formidable contre-ténor Serge Kakudji, est fait pour la danse. Dommage que celle-ci ne suive pas.

J'avais déjà été assez réservé face au précédent spectacle de Platel, vsprs d'après les Vêpres de la Vierge de Monteverdi. pitié! en accentue les défauts : Platel en fait constamment trop, ça déborde de partout, on se rhabille et déshabille frénétiquement, tout s'entrechoque sans qu'une direction qui ferait sens n'en émerge. Non que pris isolément chaque élément n'ait son intérêt, mais l'ensemble ne fait pas corps. Aucune sympathie, aucune compassion : les souffrances des danseurs ne sont pas partagées malgré la volonté affichée du chorégraphe.

Reste alors la musique, et son adéquation au cas par cas à telle figure, tel mouvement d'ensemble, tel pas de deux. De quoi au moins passer le temps (deux heures quand même), et ne pas trop s'agacer de l'usage jusqu'à l'usure des gestes et paroles d'aliénés mentaux.

A lire ailleurs : Images de danse, In the mood for jazz, Les Trois Coups, Un soir ou un autre, Bladsurb.

Nasser Martin-Gousset - Comedy @ Théâtre de la Ville, jeudi 16 octobre 2008

Drôle, légère et colorée, la Comedy de Nasser Martin-Gousset est une vraie réussite. De la danse-champagne sans prétention mais qui attire et fascine d'un bout à l'autre du spectacle. Ancien de chez Sasha Waltz, NMG est lui aussi un adepte de la danse-théâtre. A laquelle s'ajoute une forte relation au cinéma. Comédies musicales et policières de l'âge d'or hollywoodien comme référence explicite.

Un âge d'or baigné du jazz cool de Dave Brubeck et Paul Desmond, ou des musiques de film d'Henry Mancini et Michel Legrand. Mais pour les interpréter sur scène, un vrai quartet de jazzmen aguerris à des sonorités plus contemporaines : Alban Darche au ténor, Pierre Christophe au piano, Raphaël Dever à la contrebasse et Steve Argüelles à la batterie.

L'action se déroule dans un élégant salon moderniste, quelque part du côté des années 60. S'y succèdent des voleurs de bijoux, des invités à une party, des musiciens ambianceurs, un serveur ivre, des meurtriers de cartoons. La danse est fluide, naturelle, avec des clins d'œil perturbateurs appuyés au cinéma - ralentis, mimiques de dessins animés. L'atmosphère est empreinte de légèreté. On rit souvent. Les mouvements de groupe dégagent beaucoup d'enthousiasme, les solos épousent les rythmes ternaires du jazz avec humour. Serrées, déserrées, les relations se font et se défont. D'essaim en couples, de trios en amoncellement. La superficialité semble régner, mais chacun poursuit en fait un objectif des plus matérialistes. Le reste n'est qu'amusement et mondanités.

L'ambiance de la soirée est plaisante. Le spectacle l'est tout autant. Et le bonheur dégagé par la danse particulièrement contagieux.

Angelin Preljocaj - Blanche Neige @ Théâtre National de Chaillot, mardi 14 octobre 2008

L'association Grimm - Preljocaj - Mahler - Gaultier fait de ce Blanche Neige un succès quasiment couru d'avance. Ma curiosité, plus centrée sur la relation Preljocaj / Mahler il est vrai, m'a conduit à aller vérifier si cela était justifié.

La trame du récit - car c'est un spectacle clairement narratif - s'éloigne assez peu du conte des frères Grimm. On reste donc à distance de l'univers de Walt Disney. Les tableaux se succèdent, de la naissance de Blanche Neige au supplice de la belle mère, et narrent l'histoire dans son intégralité. Toute la première partie relate ainsi la vie à la cour, où Blanche Neige attend une demande en mariage aux côtés de son père adoptif de roi. Gentes dames et damoiseaux se frôlent, éveillent leur sens au contact de l'autre, sous le regard amusé de Blanche Neige. Le langage des danses de couple est assez typique du style Preljocaj, mélange de grâce mutine et de gestes sportifs plus affirmés. La musique - des extraits des symphonies de Mahler tout au long du spectacle - résonne des valses et autres danses de salon maltraitées par le compositeur autrichien. La distance toujours un peu ironique maintenue par Mahler dans son traitement des matériaux populaires accentue la galanterie un peu vaine des danseurs enamourachés.

Subitement, le deuxième mouvement de la cinquième symphonie, Stürmisch bewegt, retentit. La reine - la belle mère de Blanche Neige - apparaît affublée de deux chats. Elle est toute habillée de noire, avec juste un liseré rouge sur le bas de la robe. Corset métallique et porte-jarretelles apparents font de son costume l'un des rares un peu loufoques du spectacle. La véhémence de la musique colle parfaitement au numéro tout en charmes et venin de la belle mère. S'ensuit une longue errance de Blanche Neige dans la forêt, les fameux appels au beau miroir de la reine et, enfin, l'apparition des nains.

Le traitement musical - le troisième mouvement de la première - est ici parfait. Descendant en rappel le long d'une paroi rocheuse, les sept mineurs trouvent un écho juste ce qu'il faut distancié dans le côté feierlich und gemessen du mouvement. Le rythme chaloupé de Frère Jacques comme la clarinette klezmer joueuse en font un passage particulièrement réjouissant, avec une danse à la verticale pleine d'allégresse. On se surprend même à trouver un écho pas si lointain entre Mahler et le On rentre du boulot de Walt Disney.

Autre passage célèbre entre tous, la mort de Blanche Neige et sa résurrection par le baiser du prince. La déception première liée à l'évidence un peu trop forte de l'utilisation de l'adagietto de la cinquième pour ce passage disparaît rapidement devant le magnifique traitement chorégraphique du récit. Du point de vue de la danse, c'est sans doute le plus beau moment du spectacle. Le mélange d'espoirs et de lamentations du prince charmant trouve une expression physique prodigieuse. Les deux se mêlent face aux (absences de) réactions de la belle endormie. Une nouvelle fois, Preljocaj fait montre de son talent dans la danse de couple, avec un corps en apparence inanimé mais qui demande beaucoup de technique pour couler ses mouvements dans les soubresauts du prince. Magnifique tension entre rigidité et souplesse.

Ces deux passages - l'apparition des nains et le réveil de Blanche Neige - sont les points culminants du spectacle. Humour d'un côté, romantisme de l'autre : une belle illustration de la musique de Mahler. Entre parodie, goût du grotesque, projection du trivial dans la tradition, et anoblissement des formes populaires, inscription dans la tradition et place laissée aux sentiments. La plus grande réussite de Preljocaj, c'est sans doute d'avoir su utiliser ce conte très (trop) populaire comme déclaration d'amour à la musique du compositeur autrichien.

A lire ailleurs : Paris-Broadway.

Mathilde Monnier - Les signes extérieurs @ Grande Halle de la Villette, samedi 13 septembre 2008

La salle Boris Vian de la Grande Halle accueillait samedi la création de la nouvelle chorégraphie de Mathilde Monnier sur une musique de Louis Sclavis, toujours dans le cadre de Jazz à la Villette. A vrai dire, je suis passé complètement à côté du spectacle.

Trois musiciens (Sclavis à la clarinette basse et au sax soprano, Matthieu Metzger aux saxophones et Gilles Coronado à la guitare) et trois danseurs (Monnier, Loïc Touzé et I Fang Lin) entrent en scène ensemble et se positionnent chacun derrière un pupitre sur lequel est disposé une partition. Les musiciens jouent pendant que les danseurs miment des signes, quelque part entre les gestes d'un chef d'orchestre, le langage des signes et des grimaces pures et simples. La musique est hachée, l'expression des danseurs limitée. L'une et l'autre correspondent de manière bien trop explicite. On agite les doigts sur les rythmes rapides, on se tord la bouche pour les sons stridents. Les danseurs restent à leur place se contentant de bouger visage et bras. Par moment, ils s'en vont en coulisses et reviennent à des places différentes. C'est long et peu varié.

La pièce avançant, les danseurs deviennent plus mobiles, montent sur des tables ou se baladent sur scène, et pourtant ce n'est pas beaucoup plus concluant. Les interactions entre danseurs sont minimes. Chacun semble dans son coin, à attendre son tour sur le devant de la scène. Je me rends compte qu'il n'en reste en fait quasiment rien après coup. On n'y a vu ni sens, ni esthétique, ni plaisir. Ni même leurs contraires. Était-ce encore en phase de travail ou alors n'ai-je absolument rien compris ?

A lire ailleurs : Jazz à Paris.

Josef Nadj - Paysage après l'orage @ Grande Halle de la Villette, samedi 6 septembre 2008

Belle présence de la danse dans la programmation de Jazz à la Villette cette année. Après Anne Teresa De Keersmaeker, et avant Mathilde Monnier la semaine prochaine, c'était autour de Josef Nadj d'occuper la scène de la Grande Halle, cette fois-ci dans la salle Boris Vian. Sa pièce "Paysage après l'orage" s'inspire de souvenirs de sa Voïvodine natale mis en musique par Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard.

Les deux musiciens entrent seuls en scène et s'acharnent sur une cage métallique qu'ils percutent et frottent pour en sortir des sons martiaux et inquiétants. Au son de cette étrange incantation chamanique naît un animal mystérieux, comme sorti de la terre, affublé d'un bec rouge. C'est Nadj qui semble en lutte perpétuelle avec son propre corps, mal apprivoisé. Ce corps, traversé de forces contraires, entre tentatives de maîtrise et soumission aux éléments surnaturels, est au coeur du spectacle. La musique, en s'abreuvant aussi bien de sonorités traditionnelles magyares que de la véhémence du free jazz, entre en résonance avec cette lutte très physique. Empruntant au langage corporel animal aussi bien qu'au vocabulaire des arts martiaux, ou mettant en avant sa musculature soumise à rude épreuve, Nadj évoque ces ciels bas, encore anthracites, qui pèsent sur la grande plaine pannonienne. Pas d'arbre à l'horizon, juste des herbes folles à perte de vue, brûlées par la chaleur de l'été, et soudainement figées par un climat changeant. Le retour à la vie, difficile, s'apparente à un combat contre la nature. Il y a une certaine violence, parfois rentrée, dans la peinture de ce paysage.

L'association avec Akosh S. n'est pas nouvelle pour Nadj, mais elle prend tout son sens dans cette évocation poétique de racines communes, où le vocabulaire de chacun inspire l'autre. Les couleurs trouvées par Akosh sur la clarinette métal ou les saxophones répondent aux climats changeants du paysage et de la danse. L'utilisation d'objets scéniques et vidéo apporte quelques touches d'humour d'une poésie naïve, presque enfantine. Échos des souvenirs d'un paysage laissé là-bas, du côté de l'enfance.

Anne Teresa De Keersmaeker / Salva Sanchis @ Grande Halle de la Villette, mercredi 3 septembre 2008

Nouvelle saison, nouveau blog, mais vieilles habitudes. Après deux mois vierges de toute représentation, je retrouve les plaisirs de la scène grâce à Jazz à la Villette. Et comme un joli symbole circulaire, ma saison 2008-2009 s'ouvre, comme elle se conclura, sur la présence de la compagnie Rosas d'Anne Teresa De Keersmaeker à Paris.

Hier soir, trois œuvres aux confluents du jazz, de l'Inde et de la danse se faisaient écho sur la grande scène de la salle Charlie Parker de la Grande Halle. Tout d'abord, Salva Sanchis a proposé une improvisation sur une musique d'Archie Shepp accompagné de deux musiciens indiens : Paban Das Baul au chant (tradition bengalie), percussions et dotara (une sorte de luth), et Mimlu Sen aux percussions. Après une longue introduction minimaliste aux clochettes et chapelets de ferraille, où le danseur semble chercher ses marques, Shepp, au seul soprano, entame un discours un peu plus dense. L'ensemble reste quand même dominé par une certaine économie, de gestes et de notes, faite de bribes successives d'éléments disparates réunis par un même vocabulaire. Comme des phrases, dénuées de connexions logiques, lancées à l'aveugle, mais tout de même fruit d'un style bien défini. Lorsque Paban Das Baul se met à chanter, vers la moitié du morceau, une unification par le blues - a very kind of blue - de la musique s'opère. Salva Sanchis accélère alors ses mouvements, densifie son propos et laisse entrevoir un rapport au jazz plus libéré qui fera sens un peu plus tard dans la soirée.

Autre solo ensuite, mais sur une musique enregistrée cette fois-ci. Sur une chorégraphie de Sanchis, Anne Teresa De Keersmaker laisse parler sa grâce au son du "Raag Khamaj" interprété par le maître de la flûte bansuri, Hariprasad Chaurasia. Sur une fine raie de lumière parallèle au bord de la scène, qui la parcourt de gauche à droite, la chorégraphe flamande unit son propre vocabulaire à celui légèrement moins économe de Sanchis et à quelques légers clins d'œil à la tradition indienne. Vêtue d'une simple robe blanche, baignée d'une lumière qui impose son jeu de couleurs minimaliste, précise et directe dans ses gestes, la danseuse dégage l'air de rien une forte dose d'érotisme. Ponctuée de déséquilibres vite contrôlés et de quelques déhanchements suggestifs, la danse d'Anne Teresa De Keersmaeker est finalement sûre d'une force qu'on qualifierait volontiers de tranquille si l'expression n'était autant usée.

L'attraction principale de la soirée en était aussi sa conclusion : la reprise de la chorégraphie pour quatre danseurs d'Anne Teresa De Keersmaeker et Salva Sanchis sur "A Love Supreme" de Coltrane. La rencontre de Trane et d'A.T.D.K. était attendue, porteuse d'angoisse aussi face au choc possible de deux montagnes inconciliables, mais finalement superbe. La force de la flamande, pour servir cette musique, c'est justement de se concentrer, comme à son habitude, sur la musique, sans chercher à s'en servir comme prétexte à la diffusion d'un message forcément réducteur. Symphonie en quatre mouvements pour quartet de jazz, la danse s'offre alors comme la transposition par quatre corps interposés des émotions et de la beauté de la musique. Il y a nécessairement - c'est une marque de fabrique Rosas - une correspondance entre chacun des danseurs et un instrument : Moya Michael s'empare des rondeurs de la contrebasse de Jimmy Garrison, Salva Sanchis déploie son énergie sur les harmonies percussives du piano de McCoy Tyner, Igor Shyshko sert le feu rythmique de la batterie volcanique d'Elvin Jones, et enfin la merveilleuse Cynthia Loemij s'élève portée par l'amour suprême du prophète du ténor. Pourtant, cette identification n'est pas systématique, il y a des nombreux décalages, déphasages et recompositions dans les passages de groupe ou en duo, comme si un vent d'énergie au bord de la rupture s'insinuait dans un vocabulaire chorégraphique patiemment construit depuis plus de vingt-cinq ans. Les solos qui ouvrent chaque mouvement sont d'intenses moments de danse (mention spéciale à Moya Michael et Igor Shyshko), mais c'est le final, sur le "Psalm" récité par le ténor de Coltrane, qui reste le plus frappant. Irriguée de références iconographiques chrétiennes (crucifixion, descente de croix, pietà, mise au tombeau, résurrection et finalement "Ascension"), la chorégraphie est alors illuminée par la beauté suprême de Cynthia Loemij, une danseuse définitivement hors normes. C'est d'ailleurs sur un de ses solos que tout se termine. Dans le dénuement et l'apaisement serein des grands mystiques.

A lire ailleurs : Un Soir Ou Un Autre.

Anne Teresa De Keersmaeker - Steve Reich Evening @ Maison de la Musique, samedi 16 février 2008

Un mois après Zeitung au Théâtre de la Ville, nouvelle occasion de voir la compagnie Rosas en action, avec son programme autour de musiques de Steve Reich présenté à la Maison de la Musique de Nanterre. Ça commence par la Pendulum Music, installation pour deux micros se balançant au-dessus de deux haut-parleurs, qui provoquent ainsi des effets larsen à intervalles réguliers, de plus en plus rapprochés. Pas de danse, à peine de la musique, mais déjà du mouvement.

Après cette introduction, deux musiciens de l'ensemble Ictus viennent jouer Marimba Phase, pièce pour deux marimbas dans le plus pur style reichien : légères variations, vitesse d'exécution, contrepoint rythmique serré. Sensation de spirale infernale. Arrive enfin la danse avec la pièce suivante : Piano Phase, la même musique, mais pour deux pianos. Deux danseuses, portant la même robe, arborant une identique queue de cheval (une brune, une blonde), sont face à un écran blanc sur lequel sont projetées leurs ombres dédoublées. Au centre de l'écran, l'ombre de gauche de la danseuse de droite se superpose à l'ombre de droite de la danseuse de gauche. Les mouvements sont simples, minimaux : balancement régulier du bras, rotation à 180° régulière et asynchrone des deux danseuses, déplacement téléguidé par la musique, léger pas de danse déviant, et on recommence. Lumières et couleurs minimales, elles aussi, noir et blanc. Gris, à la limite. Cette chorégraphie date de 1982, naissance du langage de De Keersmaeker, mais on y trouve déjà les éléments les plus caractéristiques de la flamande.

Viennent ensuite deux créations récentes (l'année dernière), toujours sur des musiques de Steve Reich. Tout d'abord Eight Lines pour huit danseuses, puis Four Organs pour cinq danseurs. Adéquation numérique de la musique et de la danse (puisque Four Organs est en fait pour quatre orgues hammond et des maracas). La pièce féminine se construit autour de la figure du cercle. Les danseuses entrent et sortent tour à tour de celui-ci, se croisent, sautent sur place, repartent, reviennent, tournent dans un sens, dans l'autre, prennent la tangente et les diagonales, suivant l'ostinato obsessionnel de la musique. Six sont en robes, deux en pantalons. Deux sont en noir, six en blanc. Musique pour deux pianos et six autres instruments (la seule enregistrée de la soirée). Prenant. La pièce masculine me plait moins. Côté musique, comme côté danse. Un danseur reste constamment à l'écart de l'action des quatre autres (figure-t-il les maracas face aux quatre orgues ?) avec un langage corporel minimaliste. Les autres se frôlent, s'empoignent, sans qu'un schéma général ne semble apparaître.

Interlude ligetien, ensuite, avec le Poème symphonique pour cent métronomes réalisé in situ par cent métronomes (je les ai comptés !) lancés par des danseuses. Masse sonore crépitante qui s'individualise et ralentit au fur et à mesure. Un spectateur particulièrement enthousiaste se lève en criant un retentissant bravo à l'arrêt du dernier.

Retour à Steve Reich, enfin, avec la dernière pièce au programme, Drumming part 1, pour quatre percussionnistes et influencée par les rythmes africains (composée suite à un voyage au Ghana). La chorégraphie, pour les huit danseuses et les cinq danseurs, date de 1997. Elle regagne en intérêt, dans un style proche de Eight Lines, en moins léché néanmoins. Profusion rythmique et sonore qui se retrouve dans les mouvements perpétuels des va-et-viens des danseurs, avec quelques passages solitaires de Cynthia Loemij d'une grande pureté. En bis, les musiciens d'Ictus reviennent jouer des claves sur scène, et les danseurs exécutent, tout sourire, quelques pas issus des chorégraphies de la soirée, pour le plus grand bonheur du public. Encore une bien belle soirée due à Rosas. Quant à Ictus, ils seront de nouveau à Nanterre, en compagnie d'Octun, fin mars. Ça promet !

Anne Teresa de Keersmaeker - Zeitung @ Théâtre de la Ville, mardi 15 janvier 2008

J'ai bien fait de vérifier - sans vraiment y croire - moins d'une semaine avant le début des représentations s'il restait des places pour la nouvelle création d'Anne Teresa de Keersmaeker au Théâtre de la Ville : non seulement, il en restait, mais en héritant d'une place plein centre au rang E (le septième) je n'avais jamais été aussi bien placé pour un spectacle dans cette salle. En plus, j'ai passé un moment d'une intensité émotionnelle et esthétique comme encore jamais un spectacle chorégraphique ne m'avait procuré (certes, mon intérêt pour la danse est récent, mais quand même...).

Le concept de Zeitung revient autant à la chorégraphe flamande qu'au pianiste Alain Franco, présent sur scène. Il y interprète des musiques de Bach et (un peu) Schönberg entrecoupées par des enregistrements d'impressionnantes pièces orchestrales de Webern. Tout repose sur la rencontre, l'échange, la juxtaposition de la danse et de la musique. Sans qu'un signifiant extérieur (enfin une absence de message !) ne vienne alourdir le propos. Tout est subtil, simple, épuré, bref absolument moderne dans l'esthétique proposée. De quoi me réjouir au plus haut point.

Avant même qu'il ne débute, le spectacle donne à voir la scène du Théâtre de la Ville nue, désossée, avec les murs des coulisses, les mécanismes d'élévation des décors, les lances incendies apparents. Pendant que le public s'installe les neuf danseurs de la compagnie Rosas et le pianiste se placent sur le bord du plateau attendant le moment propice pour commencer. A peine l'intensité lumineuse faiblit-elle qu'un couple de danseurs rejoint le centre de la scène et entame des mouvements, sans musique. L'homme semble jouer du yoyo avec le corps de la femme : son bras enlace et désenlace continuellement sa partenaire, dans un jeu permanent d'enroulement et déroulement des corps, de prise de possession de l'espace et, surtout, du temps. Fluidité des gestes et art du contrepoint en légères saccades mécaniques, comme pour annoncer la musique de Bach, à venir. C'est toutefois celle de Webern qui entame le spectacle. Durant toute la durée de celui-ci, les interactions entre danse et musique seront intenses, mais sur une multitude de registres qui maintient l'attention fermement à l'affut. Parfois les corps soulignent la structure des compositions, parfois des discours juxtaposés présentent des correspondances furtives comme pour mettre en lumière la magie de l'instant précis de la rencontre. A propos de lumière, le jeu sur celles-ci, dû à Jan Joris Lamers, apporte une troisième dimension à cette création, proposant lui aussi ses propres rythmes, ses accompagnements occasionnels et ses ruptures subites, mais toujours avec un souci d'économie (on reste dans le contraste épuré du blanc et du noir).

Le discours des danseurs (cinq femmes et quatre hommes) s'articule en solos, duos, trios, quatuors et mouvements d'ensemble qui renouvellent constamment l'intérêt. La chorégraphe dit avoir laissé une large place à l'improvisation, autour d'un langage corporel travaillé à partir des propositions des danseurs lors des répétitions. Les sourires, et mêmes les rires, de ceux qui ne participent pas activement à l'action (mais qui restent quand même présents sur le bord du plateau) semblent souligner ces gestes inattendus. Le langage esthétique reste tout de même unifié autour de propositions fortes qui allient une certaine austérité (ni fioriture ni excès de signifiant) servie par des courbes générales des membres déliées et des saccades de certaines charnières (cou, poignets, hanches...) qui maintiennent un équilibre aussi précaire que magnifique. Accélérations, décélérations, silence et mouvements, statisme et musique, répétition des mêmes gestes sur des contextes sonores distincts... Tout est dans cette idée de tension maîtrisée qui ma plaît tant en art.

A la sortie - et cela dure le lendemain - il reste des images fortes, des séquences bien incrustées dans la mémoire, et l'impression d'une rencontre parfaite de l'esprit et du corps, de l'abstraction de la musique et de l'incarnation de la danse. Du coup, j'attends avec impatience la soirée autour de Steve Reich proposée par Rosas et l'ensemble Ictus dans un mois à Nanterre (reprise d'un programme présenté au Théâtre de la Ville la saison dernière).

Alain Platel - vsprs @ Théâtre de la Ville, jeudi 18 octobre 2007

Sous ce titre un peu énigmatique se cache le dernier spectacle du chorégraphe flamand Alain Platel, des Ballets C. de la B., créé l'année dernière au Théâtre de la Ville, et qui y revient pour quinze jours cet automne. J'y étais hier soir.

Le titre fait référence aux Vêpres de la Vierge de Monteverdi, revues par Fabrizio Cassol, saxophoniste d'Aka Moon. Pour l'occasion, une chanteuse (Christina Zavalloni) et neuf musiciens interprètent sur scène la musique : les trois d'Aka Moon (vus récemment en clôture de Jazz à la Villette pour le concert-anniversaire de leurs quinze ans), l'ensemble baroque Oltremontano (deux sacqueboutes et deux cornets à bouquin) et deux musiciens roms, Tcha Limberger au violon et à la flûte et Vilmos Csikos à la contrebasse. La musique, malgré les différentes atmosphères abordées, trouve assez vite son unité, comme parcourue d'un bout à l'autre par une certaine tension spirituelle propice à l'élévation des corps. Et c'est d'ailleurs un spectacle en trois dimensions que proposent les dix danseurs présents sur scène. Le fond de la scène est en effet surmonté d'une montagne de vêtements immaculés qui sert de prétexte à des jeux d'escalade acrobatiques.

Danseurs ou circassiens, les membres des Ballets C. de la B. entremêlent les genres, d'hallucinants mouvements contorsionnistes en éructations spasmodiques de noms de super-héros (de Superman à Lassie chien fidèle). La musique se tait parfois, laissant les corps traversés de tremblements seuls en scène, comme dénudés, frappée d'une fragilité inquiétante. On pense souvent aux mouvements mi-automatiques mi-incontrôlés des aliénés mentaux, source d'inspiration avouée de Platel pour ce spectacle. Les transes africaines décrites dans le programme sont moins évidentes. Certains solos ont une grande force émotionnelle, quelques passages collectifs proposent de captivants mouvements désordonnés/réordonnés en instantané. Toutefois, la force de la danse semble s'épuiser au fur et à mesure que le spectacle avance, comme consumée de l'intérieur par une volonté de trop en faire. La fin est laborieuse, recourant de manière un peu systématique à quelques clichés éculés de l'art contemporain : la répétition ad lib., le mime sexuel avec sous-titres clignotants, l'épuisant épuisement de la musique et des gestes. Ma voisine lâchera même un retentissant "Mein Gott. Das is schlecht" avant de ne pouvoir contenir un fou rire et de lancer, en se levant, un définitif "ich kann nicht mehr".

La fin - interminable - gâche ainsi un spectacle pourtant assez captivant sur ses deux premiers tiers. On regrette que Platel n'ait pas su terminer plus tôt. L'œuvre y aurait certainement gagné en impact. Plus concentrée, resserrée, elle y aurait gagné un sens qui finit par se diluer dans un éclectisme trop éclaté.