Bertolt Brecht / Kurt Weill - L'Opéra de quat'sous @ Comédie Française, dimanche 29 octobre 2023

De Bertolt Brecht, vraiment ? Alors que la pièce a commencé depuis quelques minutes, Christian Hecq (Peachum) prend à partie Sefa Yeboah pour lui demander s'il connaît Brecht. En lui expliquant qui était le fameux homme, il suggère qu'il n'a fait qu'aposer sa signature à un texte écrit par "sa petite amie de l'époque". Le programme distribué à l'entrée mentionne ainsi : texte de Bertolt Brecht, musique de Kurt Weill, avec la collaboration d'Elisabeth Hauptmann. Thomas Ostermeier, metteur en scène de cette nouvelle production du chef d'oeuvre weimarien, utilise ainsi un procédé typiquement brechtien - la distanciation, la disparation du quatrième mur - pour envoyer un clin d'oeil ironique à l'auteur et rappeler la contribution oubliée de son amante. Ce ne sera pas la seule fois que des addresses au public qui n'existent pas dans la pièce originale (qui en compte pourtant certaines) s'immisceront ainsi dans le cours du spectacle. Ainsi Stéphane Varupenne, interprète du chef de la police Tiger Brown, qui s'excuse en arrivant sur scène de ne pas être Benjamin Lavernhe, qui tient le rôle en alternance avec lui. Comme la pièce insiste par elle-même sur son caractère de représentation théâtrale, cela fonctionne comme un hommage naturel au génie brechtien.

C'est la deuxième fois que je vois une représentation de l'Opéra de quat'sous, quatorze ans après la venue du Berliner Ensemble au Théâtre de la Ville. Il est donc tentant de jouer au jeu des différences. La première, évidente, est le passage de l'allemand au français en rejoignant la maison de Molière. S'il est d'abord un peu étrange d'entendre des chansons si connues en v.o., traduites, il faut reconnaître une vraie réussite dans la nouvelle traduction proposée par Alexandre Pateau. Celui-ci a cherché à respecter à la fois la gouaille populaire du texte original et la nécessité d'une prosodie qui puisse correspondre aux mélodies de Kurt Weill. Si je notais il y a quatorze ans que les sous-titres de la version du TdV édulcoraient le propos de Brecht, rien de tel ici. On notera toutefois un parti pris étrange avec la retraduction en français moderne des textes de François Villon que Brecht avait lui même traduits en allemand, sans respecter le texte original. D'autant plus perturbant quand on a leur interprétation par Léo Ferré dans l'oreille. 

La seconde différence tient aux choix de mise en scène. Il faut dire que la version du Berliner Ensemble était confiée à Bob Wilson, dont on connaît les choix esthétiques extrêmement forts au point d'en avoir fait une marque de fabrique très personnelle. Pourtant, Ostermeier comme Wilson en profitent pour rendre hommage à des formes typiques de la période de création de la pièce (1928). Si Wilson revisitait à sa manière l'expressionisme du cinéma allemand des années 20, Ostermeier regarde lui un peu plus à l'Est et s'inspire du constructivisme russe. Placé en corbeille, sur le côté de la scène, je ne dispose cependant pas d'un angle de vue me permettant de profiter pleinement du décor, et concentre l'essentiel de mon attention sur les comédiens, qui eux me sont bien visibles. 

On sait l'équilibre de la pièce difficile à trouver pour embrasser l'ensemble de ses dimensions : pas vraiment un opéra, ni une pièce de théâtre, il faut savoir chanter, jouer, passer d'un registre à l'autre. Sur une musique qui elle-même est un syncrétisme de plusieurs genres, passant du trivial au sublime, mêlant rengaines populaires et arrangements ciselés. C'est l'orchestre Le Balcon qui assure la partie instrumentale, ayant recours à des multi-instrumentistes comme Weill l'avait imaginé à l'origine. Dans les parties vocales, les rôles sont assez inégaux. La distribution féminine brille ainsi plus que sa contrepartie masculine tout au long de la pièce. Marie Oppert, qui interprète Polly Peachum, rayonne particulièrement dans les chansons emblématiques que sont Seeräuber-Jenny (Jenny-la-flibuste ici), la Barbara-song ou le duo de la jalousie, sans doute le plus beau moment du spectacle. Elle y fait face à Claïna Clavaron, qui interprète Lucy, dans un duel vocal spectaculaire alors que les deux interprètes grimpent sur les grilles de la prison d'où Mac-la-lame (nouvelle traduction de Mackie Messer) vient de s'échapper. C'est aussi Claïna Clavaron à qui revient l'honneur d'ouvrir la pièce en interprétant la plus que célèbre complainte de Mackie Messer. Véronique Vella, en Celia Peachum, est, dans un registre différent, plus truculant, elle aussi à la hauteur dans les parties chantées. Elle forme avec Christian Hecq, égal à lui-même dans l'utilisation de son corps, un couple Peachum haut en couleurs qui fait beaucoup pour le succès comique de la pièce. Birane Ba, qui interprète Macheath, a une vraie présence dans les passages parlés, mais souffre un peu de la comparaison avec ses nombreuses conquêtes féminimes dans les parties chantées. 

On ne voit ceci-dit pas le temps passer, et la curiosité de départ face à une version en français du Dreigroschenoper se transforme vite en enthousiasme face à la joie que dégage la troupe du Français à interpréter cet Opéra de quat'sous. La prochaine fois, il faudra peut-être aller voir comment se débrouille Mack-the-Knife dans la langue de Shakespeare ? 

Bilan 2012, les scènes

Je n'aurai pas été très prolixe en cette année 2012 dans mes compte-rendus de concerts et autres scènes. Deux petits billets seulement à se mettre sous la dent. Même si ma fréquentation des salles de spectacles s'est fortement réduite par rapport à il y a quelques années (22 concerts vus cette année quand c'était souvent plus de 100 par an il n'y a pas si longtemps), j'aurais pu - j'aurais dû - évoquer ici les quelques moments forts de la saison. Séance de rattrapage express.

Côté théâtre, on retiendra Bloed & Rozen, puissante évocation des destins croisés de Jeanne d'Arc et Gilles de Rais par Guy Cassiers (mise en scène) et Tom Lanoye (texte) à l'Odéon en février. Les deux flamands prolongent leur exploration des brûlures du pouvoir, mêlant victime et bourreau dans une ronde sanglante à l'incroyable maîtrise formelle, servie par une langue très poétique (si, si, le néerlandais peut l'être !).

Côté danse, la rencontre du chant flamenco d'Inés Bacán et du piano libre de Sylvie Courvoisier pour servir la chorégraphie d'Israel Galván aura illuminé La Curva en juillet à l'Athénée. Au-delà des codes attachés à la tradition gitane, Galván embrase le flamenco, toujours en tension entre une fière rigidité andalouse et toutes les souplesses que lui imposent les élans libertaires de la pianiste suisse. Un spectacle intense. L'attention ne retombe à aucun instant.

Côté opéra, beau souvenir laissé du côté de Nixon in China de John Adams en avril au Châtelet. Malgré l'esthétique minimaliste typique d'Adams, la musique m'a emporté tout au long du spectacle. Subtiles variations qui évitent les impressions de redites tout en maintenant l'unité forte du spectacle. Beaucoup d'humour dans le livret, tout en s'appuyant sur la réalité de la visite de Nixon à Mao en 1972 et ce qu'elle nous dit des faux-semblants du pouvoir. Ou quand l'histoire immédiate prend des allures de fable intemporelle.

Enfin, parmi les différents concerts auxquels j'ai assisté, celui du quartet de Wayne Shorter à la Salle Pleyel en novembre conserve une saveur particulière. Ce n'était certes pas la première fois que je voyais le groupe sur scène (plutôt la sixième en l'espace de dix ans) mais, encore une fois, je me suis laissé prendre sans retenue par la puissance émotive de la musique. Avec la sensation, encore renouvelée, d'entendre quelque chose de totalement différent des fois précédentes. Ce qui m'aura particulièrement frappé cette fois-ci, c'est la puissance et l'ampleur du son. De Shorter aux saxophones, mais surtout du groupe comme un tout incroyablement uni.

Et 2013 devrait bien commencer : Blue Note annonce en effet un enregistrement live du quartet à paraître en février !

Bertolt Brecht / Kurt Weill - L'Opéra de quat'sous @ Théâtre de la Ville, vendredi 18 septembre 2009

En fan revendiqué de la culture weimarienne, je connais quasiment par cœur toutes les chansons de Kurt Weill écrites pour L'Opéra de quat'sous. Cela fait plusieurs années que je guette une représentation parisienne capable de rencontrer mes fortes attentes : une version allemande, qui sache maintenir l'entre-deux (opéra et songs, théâtre et comédie musicale) caractéristique de l'œuvre. L'annonce, dans le programme du TdV reçu en juin, de la venue du Berliner Ensemble - la troupe fondée par Brecht - à Paris était l'occasion tant attendue. Et comme pour ajouter à l'excitation, la mise en scène a été confiée à Robert Wilson. Je ne fus pas déçu. Cette version du Dreigroschenoper est une merveille. Près de trois heures de pure magie.

Le jeu des acteurs, tout d'abord, est époustouflant. Il faudrait quasiment tous les citer, mais on retiendra notamment le couple Peachum (Veit Schubert et Traute Hoess) qui fonctionne comme Auguste (elle) et clown blanc (lui), Tiger Brown (Axel Werner), chef de la police à l'allure nosferatienne et pourtant bien peu téméraire, Polly Peachum (Christina Dreschler) en poupée innocente digne de Broadway et bien sûr Macheath (Stefan Kurt) dont l'élégance androgyne rappelle autant Marlene Dietrich qu'il évoque la figure de Mephisto. Les choix de mise en scène - hommage appuyé à l'expressionnisme allemand et à l'esthétique du cabaret et des films muets des années vingt - sont ainsi servis avec une précision diabolique. Comme toujours chez Bob Wilson, le décor s'apparente à une œuvre picturale en tant que tel, minimaliste et géométrique. Les jeux d'éclairage mettent en avant l'expression des personnages, entre jeu d'acteur (geste précis, mimiques de mimes) et maquillage inquiétant (teint blafard, visage bleu, traits surlignés). L'ensemble fonctionne à merveille avec la distanciation propre à Brecht. Le livret de l'opéra insiste de lui-même sur le caractère théâtrale du spectacle, jusque dans sa résolution heureuse, ce qui colle parfaitement à l'esthétique de Bob Wilson.

La musique a l'avantage de ne pas être "classicisée". Elle est interprétée par un petit ensemble de huit musiciens où résonnent notamment clarinette, saxophone, bandonéon, harmonium et piano. On reste proche de l'univers des cabarets propre à la musique de Kurt Weill. La joie d'entendre sur scène des chansons devenues autant de tubes - et de standards de jazz - est immense : die Moritat von Mackie Messer, der Anstatt-dass-Song, der Kanonensong, die Seeräuber-Jenny, die Zuhälterballade, der Salomon-Song, usw. Les surtitres édulcorent parfois un peu le propos mordant de Brecht mais ils ont l'avantage de permettre d'identifier la source de la ballade dans laquelle Macheath demande le pardon : "Frères humains qui après nous vivez, n'ayez les coeurs contre nous endurcis, car si pitié de nous pauvres avez, Dieu en aura plutôt de vous merci". Une traduction littérale de la Ballade des pendus, enchaînée avec la Ballade de merci, de Villon.

La morale de l'histoire est, elle, typique d'une époque révolue - d'avant les catastrophes totalitaires : Donnez-nous à bouffer avant de nous faire la morale (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral...), ne punissez pas trop le crime, il s'éteindra de lui même pour peu que vous prêtiez attention aux opprimés. Un temps où la révolte humaniste semblait pouvoir s'affranchir de la question des moyens. Il y a ainsi parfois un côté un peu glaçant à entendre les réactions enthousiastes d'une partie du public à ces slogans moralisateurs sous prétexte qu'ils rencontreraient un certain écho avec notre période de crise économique. Comme si, tout à coup, la distanciation brechtienne - traitée avec force effet comique dans cette œuvre du début de sa carrière - s'effaçait face à la nostalgie d'une époque idéologique plus facile, car plus schématique et stable. Mais, au-delà des questions soulevées par la réception du message de la pièce aujourd'hui, il reste un plaisir immense à la sortie. Et le sentiment d'avoir assisté au meilleur de ce que peu donner le théâtre. Des airs et des images plein la tête.

A lire ailleurs : Les Trois Coups, Bladsurb, Akynou.

Pascal Dusapin - Passion @ Cité de la Musique, samedi 11 avril 2009

Il y a quinze jours, en ouverture du "Domaine privé" consacré par la Cité de la Musique à Pascal Dusapin, l'intégrale des sept solos pour orchestre du compositeur interprétés par l'Orchestre philharmonique de Liège dirigé par Pascal Rophé avait procuré son lot d'intenses émotions. La possibilité, pour la première fois offerte, d'entendre dans leur continuité ces "sept formes" composées sur près de vingt ans en a permis une appréhension bien différente d'une écoute isolée sur support discographique. Les jeux de réponse, de prolongation ou de reflux qui en tissent la matière donnent alors à l'œuvre une dimension monumentale, qui va bien au-delà de la commande habituelle de musique contemporaine cantonnée à un format court.

Samedi soir, pour le dernier concert du "Domaine privé Pascal Dusapin", la Cité de la Musique accueillait l'un des récents opéras du compositeur : Passion, créé à Aix l'année dernière. Sur scène, ils sont deux : Elle et Lui (Lei et Lui, puisque le livret est en italien). Par moments surgissent Gli Altri, ombres blanches impersonnelles surgies des Enfers. L'oeuvre se veut une sorte d'hommage aux opéras de Monteverdi. Et, de fait, il semble y avoir de nombreuses références au mythe d'Orphée, mais comme si celui-ci était regardé au travers d'un miroir : c'est Eurydice qui semble vouloir attirer Orphée avec elle dans le royaume de l'Invisible. Celui-ci s'en défend, entre attirance pour son amour défunt et incompréhension pour le sort qui l'attend. La narration est néanmoins réduite à la portion congrue, dans un décor immaculé, juste agrémenté d'une branche d'arbre, un cours d'eau, un coquillage et un astre - solaire ou lunaire ? - pris dans un grand diapason. Le propos du livret est très répétitif, des phrases-leitmotivs traduisent l'incommunicabilité entre Elle et Lui. Valeur de symbole et d'universalisme, sans doute.

Faute de grasse matière théâtrale, on se concentre donc sur la musique. On retrouve des traits caractéristiques de l'écriture de Dusapin, comme le traitement par aplat des vagues mélodiques, ce qui maintient une forme de tension tout au long du propos. Des capteurs placés sur les chanteurs, George Nigl, Lui, et Barbara Hannigan, Elle, permettent par moment de spatialiser leur souffle. Le ténu tient une part importante dans cet opéra entre passions d'êtres au monde et attirance pour l'Invisible. La partition respire néanmoins, et évite la claustrophobie, par ses clins d'oeil baroques - toujours dans l'idée d'un hommage à Monteverdi - servis par un clavecin et une harpe situés de chaque côté de l'orchestre, l'Ensemble Modern de Francfort dirigé par Franck Ollu. Cette touche d'originalité est ce qui me plait le plus, et finit par emporter mon adhésion, au côté de la performance vocale des chanteurs.

A lire ailleurs : Bien culturel, Palpatine.

Leoš Janáček - La Petite Renarde rusée @ Opéra Bastille, mercredi 29 octobre 2008

On va finir par croire que les opéras auxquels j'assiste sont choisis sur des critères très stricts : comme les quatre précédents vus à Bastille, celui-ci a été composé dans les années vingt. C'est aussi le troisième de Janáček après De la maison des morts en 2005 et L'affaire Makropoulos en 2007. Mais, contrairement aux trois derniers (Makropoulos, Cardillac et Wozzeck), Angela Denoke n'était pas de la distribution. Je reste donc large d'esprit. Ouf !

La joie de retrouver Janáček à Bastille ne se résume toutefois pas à la seule logique comptable. Elle est tout d'abord couplée à celle de pouvoir profiter d'une mise en scène d'André Engel, toujours assisté de Nicky Rieti pour les décors. Ceux-ci offrent, par des changements de plateau rapides, une adéquation parfaite avec le cycle musical déployé par le compositeur morave. Le cycle des saisons, l'opposition entre la nature fourmillante de vie et le monde triste et circonscrit des humains, les incessants passages de l'un à l'autre sont rendus possibles par une mise en scène intelligente qui tire profit des capacités techniques de l'Opéra Bastille (même si la mise en scène a déjà été proposée à l'Opéra de Lyon et au TCE). Le retour cyclique du thème de la Renarde dans la musique de Janáček rythme ainsi une mise en scène très changeante, mais qui repasse finalement toujours par les mêmes lieux.

Au-delà du panthéisme du vieux tchèque, Engel doit jongler avec un imaginaire français contemporain façonné par Le roman de Renart, les fables de La Fontaine et... les dessins-animés de Walt Disney. Autant de représentations qui tissent une culture commune remplie d'animaux doués de raison et d'humains aux traits bestiaux. La prouesse du metteur en scène est de réussir à rester toujours empreint d'un rien de naïveté enfantine sans tomber pour autant dans la mièvrerie, de rester au fond assez proche des différents niveaux de lecture présents dans cette adaptation d'une bande-dessinée par Janáček. Les rails sous la neige qui stylisent l'hiver - simple décor en apparence - ont ainsi comme une résonance avec l'insulte "bolchévique" lancée en début d'opéra par l'un des animaux de la forêt ou avec le double langage émancipateur de la Renarde face aux poules - délivrez-vous de vos chaînes d'animaux de basse-cour... et je pourrai mieux vous croquer. Un renvoi, aussi, à l'univers du bagne de la maison des morts.

Ces références laissent néanmoins une large place à l'humour. Dès l'ouverture et l'apparition des premiers animaux (escargot, mouches, chenille, etc.), on sourit, voire on rit nettement quand les moustiques tirent le sang du garde-chasse à la seringue. Le sommet est atteint avec la fameuse scène des poules où celles-ci sont de vraies "poules" qui caquettent sans cesse face à un coq qui se grattent les couilles avant d'aller vérifier - de manière courageuse mais peu téméraire - si la Renarde est effectivement morte (une ruse de plus...). Elizabeth Neumuller a pu s'en donner à cœur joie avec les costumes animaliers. Ce qui rajoute incontestablement aux nombreux sourires que nous tirent le spectacle.

La direction d'acteurs, entre animaux muets, humains balourds et rusés renards est excellente. Ils sont tous particulièrement expressifs par leur gestuel. Beaucoup plus que par leur voix pour la plupart. Celles-ci ont souvent tendance à être couvertes par l'orchestre - impeccable sous la direction de Dennis Russell Davies - malheureusement. C'est là le point faible du spectacle. Ne surnagent en fait que Jukka Rasilainen en garde-chasse amoureux de la Renarde (fantasme masculin de la femme libre et sauvage, moderne et insaisissable) et le couple de goupils : Hannah Esther Minutillo en Renard et Elena Tsallagova, qui porte l'essentiel de la pièce, en Renarde Oreilles-Pointues (puisque telle est la traduction littérale du titre tchèque pour ceux qui se posent la question).

La chanteuse russe, et rousse pour l'occasion, joue à merveille l'espièglerie et la curiosité sans borne - et finalement fatale - de la Renarde. Elle colle parfaitement à la partition de Janáček, joyeuse et virevoltante, cyclique sans être répétitive, entre comptines à fredonner en reprenant le métro et architecture d'ensemble soignée dans ses moindres détails. Un alliage parfait de modernité musicale, d'écoute des bruits de la nature - sans entrer pour autant dans une démarche naturaliste imitative - et de souvenirs de l'enfance et des campagnes moraves. La preuve que d'une simple bande-dessinée d'un quotidien de Brno peut naître une œuvre majeure, à la fois populaire et savante. Et que les histoires pour enfants ne leur sont pas forcément uniquement destinées.

A lire ailleurs : Bladsurb, Palpatine, ConcertoNet (oui, ce sont souvent les mêmes).

Paul Hindemith - Cardillac @ Opéra Bastille, mercredi 13 février 2008

D'Hindemith, je ne connaissais jusque là qu'un arrangement du Praeludium de Ludus Tonalis par le quintet suédo-norvégien Atomic, autrement dit, pas grand chose - et par un filtre jazz. C'est plus la mise en scène confiée à André Engel, également à l'affiche avec La petite Catherine de Heilbronn en ce moment, et la présence d'Angela Denoke, vue l'année dernière en Elina Makropoulos, qui m'ont attiré.

Reprise d'un spectacle créé en 2005 à Bastille, cet opéra d'Hindemith tire son argument d'un conte d'Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Mademoiselle de Scudéry, consacré à Madeleine de Scudéry, "précieuse" à la cour du Roi Soleil. Cardillac se concentre sur la vie du plus célèbre orfèvre parisien de ce temps, meurtrier en série qui tue ses clients pour retrouver ses œuvres, qui ne peuvent que revenir à leur créateur. Engel transpose l'action dans le Paris des années folles - date de création de l'opéra (1926). L'action, entre une foule aveugle qui accuse des pires maux ce qu'elle vénérait au plus haut point la veille et un assassin insaisissable, évoque les craintes propres à la République de Weimar, quelque part dans le voisinage de M. le maudit. Le personnage du roi, silencieux, est là pour souligner l'absence cruelle de l'État et de l'institution judiciaire, prémices à un déchaînement maléfique des pulsions des masses - contrepoint moderne de la sagesse du chœur antique. Le propos est aussi une réflexion sur les ressorts de la création, les difficultés de la dépossession et le caractère démiurgique et démoniaque de l'artiste. Assez classique, à vrai dire.

Comme d'habitude chez Engel les décors, toujours dus à Nicky Rieti, en imposent. Quatre tableaux se suivent : le hall d'un grand hôtel parisien, une chambre de cet hôtel, l'atelier de Cardillac et enfin les toits de Paris. Belles reconstitutions, efficaces et sans excès, qui créent une atmosphère singulière, dont on se souviendra longtemps. Il y a d'intéressantes trouvailles scéniques, comme le dédoublement du personnage de Cardillac en nain lors de la visite du roi alors que l'orfèvre s'est assoupi, manière de révéler l'inconscient de cet assassin possessif fait de minimisation de soi face à l'autorité. Ou les scènes d'ouverture et de conclusion dans le hall, avec une foule tour à tour vengeresse et adoratrice, pleine de démesure et particulièrement inquiétante dans ses mouvements chorégraphiés par Frédérique Chauveaux et Françoise Grès, qui tranchent avec le luxe apparent du cadre - belle mise en image des années folles.

Côté musique, c'est moderne sans plus, loin de tout sentimentalisme, avec des jeux d'opposition entre les solistes et la masse de l'orchestre, des chœurs impressionnants, un saxophone propre à l'époque, et au final une couleur assez uniforme tout au long de l'action. Les interprètes principaux, Franz Grundheber, Cardillac, et Angela Denoke, "La fille" (de l'orfèvre, qui n'arrive pas à échapper à sa folie possessive, bien qu'elle ait moins de valeur que ses créations - elle n'est que sa "demie-création" - à ses yeux), tirent la musique vers le haut, la conduisant vers une expressivité qui lui fait parfois un peu défaut par elle seule. Mais ce n'était qu'une première confrontation avec la musique d'Hindemith pour moi, ça demandera sans doute à être un peu plus exploré par la suite.

Prochaine tentative, Wozzeck fin mars-début avril, œuvre contemporaine (1925) de Cardillac et L'affaire Makropoulos avec, encore et toujours, Angela Denoke... et pourtant, ça n'a rien d'obsessionnel.

Leoš Janáček - L'affaire Makropoulos @ Opéra Bastille, vendredi 18 mai 2007

Deux ans après De la maison des morts, retour à Bastille pour un autre opéra de Janáček, L'affaire Makropoulos. Si ma dernière expérience en terme de place de dernière minute (Barbe-Bleue à Garnier) n'avait pas été fructueuse, ce ne fut heureusement pas le cas vendredi soir. Mieux, j'ai même obtenu une place centrale au huitième rang de l'orchestre (soit une centaine d'euros d'économisés par rapport au tarif plein).

Le livret de l'opéra est adapté d'une pièce de Karel Capek, l'un des auteurs phares du fantastique praguois aux côtés de Kafka et Meyrink, mais qui lui écrivait en tchèque et non en allemand. L'argument de la pièce n'est pas simple à résumer. Une mystérieuse chanteuse intervient dans un procès centenaire autour d'un héritage qui n'arrive pas à sa conclusion, pour apporter des éléments permettant d'enfin aboutir. Au cours de l'opéra, on apprend progressivement qu'Emilia Marty est en fait Elina Makropoulos - et quelques autres - née plus de trois cents ans auparavant, et sur qui son père, un alchimiste crétois, a testé un élixir de jouvence à la demande de l'empereur Rodolphe II au XVIe siècle. Seulement la formule ne dure que trois cents ans, et Emilia/Elina a besoin de la récupérer pour en reprendre pour trois cents nouvelles années. Elle cherche donc à séduire les participants au procès, sachant que la formule est l'un des éléments de l'héritage (puisqu'elle a en fait séduit, il y a un siècle, le riche homme dont le patrimoine est en jeu).

Dans sa mise en scène, Krzysztof Warlikowski a choisi de déplacer l'action de la Prague des années 20 vers le Hollywood des années 50, sur fond de mythe Marilyn et d'intrigue à la Sunset Boulevard. Cette référence introduit une distanciation assez intéressante par rapport au contexte initial de l'opéra. On sort de l'univers allégorique du fantastique praguois pour entrer dans une réflexion sur les illusions. D'un discours sur la société à un discours sur l'individu. Emilia Marty ne serait-elle tout simplement pas devenu folle, oubliant, à l'instar de Norma Desmond, que le temps a passé ? Son histoire qui ne tient pas debout ne devant alors son succès sur les hommes que grâce à ses charmes à la Marilyn. La transposition temporelle et géographique est aussi intéressante en ce qu'elle rappelle la part déterminante, sur l'évolution de la culture américaine au XXe siècle, de l'émigration centreuropéenne fuyant les totalitarismes (Billy Wilder... au hasard).

Du côté de la musique, on retrouve le langage janáčekien, avec des résonances, par exemple, avec les quatuors à cordes du compositeur morave. L'attachement, toujours primordial chez Janáček, à la langue parlée fait des merveilles ici. Si ses opéras sont privés de récitatifs, ils abondent en revanche de passages captivants au débit rapide, mi-chanté mi-parlé, comme une sorte de sprachgesang très mélodique. Il faut entendre les passages du premier acte qui abondent de références au procès, dans ses aspects de technique juridique, pour comprendre toute la modernité décalée de Janáček.

En ce qui concerne l'interprétation, l'orchestre dirigé par Tomas Hanus, jeune chef tchèque, cède parfois peut-être un peu trop à la mise en scène, en se laissant aller à une interprétation très cinématographique, pleine d'allant hollywoodien, loin de la sécheresse acide d'un Mackerras. Cependant, le final est de toute beauté, autant grâce à la mise en scène autour de la piscine dans laquelle se laisse mourir Elina (Sunset Boulevard, toujours) que grâce à la puissance émotionnelle simple de la partition, avec les chœurs placés dans la salle, aux côtés des spectateurs. Angela Denoke, qui tient le rôle principal, est quant à elle irréprochable, aussi magnifiquement expressive dans le chant lyrique que dans la déclamation. Ses partenaires masculins sont tout aussi remarquables ainsi que Karine Deshayes dans le rôle de Krista. La distribution est ainsi le véritable point fort de cette affaire Makropoulos.

Enfin, il y avait le fameux King Kong de sept mètres de haut. Pas indispensable dans la mise en scène, mais tout de même très impressionnant !

Leoš Janáček - De la maison des morts @ Opéra Bastille, lundi 6 juin 2005

L'Opéra Bastille propose en ce moment une série de représentations du dernier opéra de Leos Janacek, De la maison des morts, d'après le roman autobiographique de Dostoïevski sur ses années passées dans un camp de travail de Sibérie, Souvenirs de la maison des morts.

Janacek est l'un de mes deux ou trois compositeurs préférés, et la représentation d'hier soir l'a confirmé de la plus belle des manières. Cette musique touche au sublime, que ce soit dans le rendu de l'oppression dans l'acte I, ou dans le retour perpétuel du violon solo au phrasé très janacekien, sans oublier la force de la scène finale qui glorifie la liberté. Le compositeur morave a peu d'équivalents, il ne se rattache véritablement à aucune école. Il est à la fois étonnament moderne, par son usage des ruptures et du "décousu", et profondément ancré dans les traditions de son pays, notamment grâce à son travail sur le phrasé, mélodique et rythmique, de la langue tchèque, qui influence une grande partie de son oeuvre. Un travail qui trouve évidemment tout son sens dans ses opéras, et dans celui-ci en particulier. Sans rien comprendre au tchèque (qui plus est chanté), la musique souligne si subtilement le récit que l'on devine parfois le sens du discours avant que les surtitres n'apparaissent (ça aide de connaître l'histoire auparavant ceci-dit).

Par ailleurs, la mise en scène assez classique de Klaus Michael Grüber et les décors dépouillés dus à Eduardo Arroyo collent parfaitement avec la musique, et avec "l'ambiance" du texte de Dostoïevski. Ce n'est pas ici une vision prophétique de l'univers concentrationnaire, mais au contraire une approche terriblement humaine de l'univers du bagne, où la rédemption n'est jamais loin. Les décors apportent ainsi la touche finale au succès de cette représentation qui restera comme l'un des plus beaux opéras qu'il m'ait été donné de voir.