Jusqu'au 18 juillet, le MAHJ se penche sur la Radical Jewish Culture. A travers une exposition sur les racines et l'histoire de ce slogan, plus proche du questionnement permanent que de la revendication d'une esthétique partagée. Et à travers une série de concerts avec quelques figures emblématiques de ce que l'on ne peut même pas appeler un mouvement. Volontairement ou non, le concert de ce mercredi remettait même en cause le sous-titre de l'exposition : Scène musicale New York. Ben Goldberg, clarinettiste essentiel de la "jewish music beyond klezmer" chère à John Zorn, est en effet une figure de la scène alternative de la Bay Area (San Francisco). D'une côte à l'autre, sa présence était toutefois entièrement naturelle, Zorn n'ayant cessé, au fil des années, de citer le New Klezmer Trio du clarinettiste comme une des inspirations majeures de Masada. En questionnant le lien un peu trop évident et exclusif entre la Downtown Scene new-yorkaise et la Radical Jewish Culture, ce concert avait ainsi pour premier mérite de briser quelques idées reçues.
Le premier disque du New Klezmer Trio est en effet paru en 1990, soit quelques années avant qu'autour de John Zorn et de la première Knitting Factory une scène identifiable ne se structure à New York. Contrairement à d'autres groupes pionniers de la fusion entre tradition yiddish et musiques actuelles au tournant des années 80-90 (on pense aux Klezmatics), l'esthétique du New Klezmer Trio semble alors s'écarter volontairement de l'approche jubilatoire et virtuose qui colle à la peau du klezmer. Plus retenue, plus abstraite, plus jazz, la musique de Ben Goldberg (cl), Dan Seamans (cb) et Kenny Wollesen (dms) jette comme un pont entre les développements les plus sophistiqués du jazz West Coast - comment ne pas songer aux expérimentations en trio de Jimmy Giuffre par moment - et le répertoire traditionnel. Comme une prolongation, aussi, de la démarche de Shelly Manne ou Terry Gibbs, qui mêlaient dans les années 60 chansons traditionnelles et jazz californien. Bref, une musique antérieure - et par bien des aspects différente - à la mainmise de la scène alternative new-yorkaise sur la new jewish music.
Au fil de ses disques, le New Klezmer Trio a progressivement abandonné les morceaux traditionnels au profit des compositions de ses membres. Ainsi, alors qu'en 1990, sur Masks and Faces, six arrangements côtoient quatre compositions originales, en 1993, sur Melt Zonk Rewire, la proportion passe à trois contre onze, avant qu'en 1999, sur Short for something, il n'y ait plus qu'un seul morceau qui ne soit pas signé d'un des musiciens du trio. Pour son plus récent disque dans cette configuration, Ben Goldberg a même abandonné la dénomination New Klezmer Trio (la contrebasse changeant aussi de mains, passant de Dan Seamans à Greg Cohen). Sur Speech Communication, paru l'an dernier sur Tzadik et dont un extrait est disponible dans le jukebox 2009, toutes les compositions sont du clarinettiste. C'est cette configuration - Goldberg, Cohen, Wollesen - qui se présente sur la scène de l'auditorium du musée.
Ceux qui étaient venus entendre un mélange joyeux de jazz et de klezmer - habitués par exemple à la fougue de David Krakauer - ont dû être surpris. Les quelques défections de spectateurs tout au long du concert semblent indiquer une certaine incompréhension face à cette musique décidément éloignée de tous les clichés du genre. Pour ma part, je ne boude pas mon plaisir. Rien de démonstratif ici, tout est retenu, subtil - mono-chromique et extatique par moment - avec un Ben Goldberg concentré sur les textures, le choix de la juste note et un sens très délicat du silence et de la respiration. La coloration klezmer n'est pas mise en avant - même si quelques inflexions de-ci de-là ponctuent le discours du clarinettiste. La dette respectueuse envers la liberté de forme des trios de Jimmy Giuffre est en revanche partout présente. Elle transpire dans cette musique audacieuse à défaut d'être expressive. On entend également des musiciens à l'écoute de la culture classique, du folk chambriste que pratique par ailleurs Ben Goldberg au sein de Tin Hat, et d'un jazz frisellien basé sur l'étirement du temps et le goût des grands espaces. Le trio n'en oublie néanmoins pas le cœur du jazz moderne et propose, en guise de rappel, une interprétation d'un standard monkien en hommage à Steve Lacy, Américain de Paris qui enregistra d'ailleurs à la fin des années 90 un disque en solo pour la série Radical Jewish Culture de Tzadik. Une manière de boucler la boucle, tout en ayant pris soin de faire déborder dans de multiples directions une musique qu'il serait bien dommage d'enfermer dans une catégorisation trop immédiate.
A voir, un extrait du concert :
L'intégralité du concert est visible sur le site d'Akadem.
A lire ailleurs : Belette sur les concerts du duo Sylvie Courvoisier / Mark Feldman et de l'Aleph Trio (Zorn/Dunn/Baron).
samedi 5 juin 2010
dimanche 20 décembre 2009
David Liebman - On The Corner @ Cité de la Musique, samedi 19 décembre 2009
Après une première série de concerts fin octobre, parmi lesquels celui de Wayne Shorter à Pleyel, la Cité de la Musique propose ces jours-ci une deuxième série pour accompagner l'exposition We Want Miles. Parmi tous les concerts proposés, je remarque que les deux pour lesquels j'ai pris des places sont les deux seuls à ne pas compter de trompettiste parmi leur distribution. Comme si l'absence de trompette était le gage d'un hommage moins direct, s'autorisant des chemins de traverse, plus à même de faire ressortir l'originalité de la musique du mage noir, au-delà de toute tentation imitative.
Avant d'assister au concert, je profite de la fin d'après-midi pour visiter l'exposition. Certes, je n'y apprends pas grand chose, mais l'élégante scénographie et la présence de documents aux supports variés permettent de passer un très agréable moment. Des tableaux de Basquiat en hommage à Bird côtoient ainsi un saxophone ayant appartenu à Coltrane (se retrouver devant provoque une petite émotion). De magnifiques photos incarnent la - nécessairement - superbe bande son, parfois projetée dans des mini-salles dédiées à un album ou une période, parfois en écoute sur des bornes via un casque remis à l'entrée, parfois accompagnant la projection sur grand écran de films de concert (ingénieuse multiplicité d'approche). Le second quintette filmé en Allemagne en 1967 et le concert de l'Île de Wight en 1970 retiennent tout particulièrement mon attention. On révise sans en avoir réellement besoin, les semaines sans Miles sur ma platine étant rares. On déambule en s'attardant sur les documents sonores qui ne proviennent par d'un support discographique commercialisé. On est ému par le "tunnel" sombre qui figure le silence de la seconde moitié des années 70 et où résonne He loved him madly, requiem pre-ambient dédié à Ellington, avant de déboucher sur une salle au jaune clinquant qui évoque la renaissance pop et choc de la décennie suivante. En deux heures, on a traversé quarante-cinq années qui ont marqué, et changé à plusieurs reprises, l'histoire du jazz. Et c'est peut-être dans le manque de contextualisation par rapport aux autres incarnations contemporaines de cette musique que l'exposition trouve ses limites. Sans perdre de vue la centralité de Miles, il aurait pu être intéressant de voir évoluer en parallèle les autres formes de jazz, et le positionnement relatif de l'oeuvre davisienne dans un univers tout aussi changeant que lui.
Pour évoquer son passage chez Miles (1972-74), Dave Liebman a assemblé un groupe au line-up alléchant. Badal Roy aux tablas, autre échappé des longues dérives funk de ces années-là aux côtés du trompettiste. John Abercrombie à la guitare qui, s'il ne faisait pas partie des groupes de Miles, a partagé la scène et le studio avec Liebman à la même époque. Et trois musiciens français connus pour leur approche gourmande et généreuse de la musique sous toutes ses formes : Andy Emler aux claviers, Linley Marthe à la basse et Eric Echampard à la batterie. Si le concert est présenté comme un hommage à On The Corner, le matériau utilisé ne provient pas seulement des séances de juin 1972 qui se retrouvèrent sur le disque, mais plus largement de la musique organique qui alimentait les concerts d'avant la descente aux enfers de la fin des années 70.
Liebman mène la troupe, indique de quelques gestes de la main les orientations à suivre, les solos à prendre, et intervient lui-même avec puissance et rage, le plus souvent au soprano. Pour l'occasion, il a remis le bandana des années hippies. On le sent pleinement investi dans une musique qu'il, dira-t-il à la fin, n'avait plus jouée depuis qu'il avait quitté Miles. Au petit jeu des solos et de l'impact individuel de chacun sur le groupe, Eric Echampard se distingue tout particulièrement. Il dévore avec un appétit non feint la profusion rythmique qui marquait la musique du trompettiste à cette époque. On retrouve avec bonheur les inflexions particulières qui donnaient à On The Corner vingt ans d'avance sur l'explosion des musiques électroniques. La démarche d'ensemble n'est cependant pas mimétique, et les développements proposés fonctionnent heureusement plus à l'écho qu'à la transcription.
A la fin du concert, Claude Carrière vient remettre les insignes d'officier dans l'ordre des Arts et des Lettres à Dave Liebman. Le temps de quelques remerciements, et les musiciens retournent sur scène pour conclure la soirée avec une ouverture vers la renaissance des années 80 en reprenant le thème de Jean-Pierre : dodo, l'enfant do... Miles, musique de la douceur nocturne même au coeur de la furie électrique.
Le concert sera bientôt disponible en vidéo sur Arte Live Web.
Avant d'assister au concert, je profite de la fin d'après-midi pour visiter l'exposition. Certes, je n'y apprends pas grand chose, mais l'élégante scénographie et la présence de documents aux supports variés permettent de passer un très agréable moment. Des tableaux de Basquiat en hommage à Bird côtoient ainsi un saxophone ayant appartenu à Coltrane (se retrouver devant provoque une petite émotion). De magnifiques photos incarnent la - nécessairement - superbe bande son, parfois projetée dans des mini-salles dédiées à un album ou une période, parfois en écoute sur des bornes via un casque remis à l'entrée, parfois accompagnant la projection sur grand écran de films de concert (ingénieuse multiplicité d'approche). Le second quintette filmé en Allemagne en 1967 et le concert de l'Île de Wight en 1970 retiennent tout particulièrement mon attention. On révise sans en avoir réellement besoin, les semaines sans Miles sur ma platine étant rares. On déambule en s'attardant sur les documents sonores qui ne proviennent par d'un support discographique commercialisé. On est ému par le "tunnel" sombre qui figure le silence de la seconde moitié des années 70 et où résonne He loved him madly, requiem pre-ambient dédié à Ellington, avant de déboucher sur une salle au jaune clinquant qui évoque la renaissance pop et choc de la décennie suivante. En deux heures, on a traversé quarante-cinq années qui ont marqué, et changé à plusieurs reprises, l'histoire du jazz. Et c'est peut-être dans le manque de contextualisation par rapport aux autres incarnations contemporaines de cette musique que l'exposition trouve ses limites. Sans perdre de vue la centralité de Miles, il aurait pu être intéressant de voir évoluer en parallèle les autres formes de jazz, et le positionnement relatif de l'oeuvre davisienne dans un univers tout aussi changeant que lui.
Pour évoquer son passage chez Miles (1972-74), Dave Liebman a assemblé un groupe au line-up alléchant. Badal Roy aux tablas, autre échappé des longues dérives funk de ces années-là aux côtés du trompettiste. John Abercrombie à la guitare qui, s'il ne faisait pas partie des groupes de Miles, a partagé la scène et le studio avec Liebman à la même époque. Et trois musiciens français connus pour leur approche gourmande et généreuse de la musique sous toutes ses formes : Andy Emler aux claviers, Linley Marthe à la basse et Eric Echampard à la batterie. Si le concert est présenté comme un hommage à On The Corner, le matériau utilisé ne provient pas seulement des séances de juin 1972 qui se retrouvèrent sur le disque, mais plus largement de la musique organique qui alimentait les concerts d'avant la descente aux enfers de la fin des années 70.
Liebman mène la troupe, indique de quelques gestes de la main les orientations à suivre, les solos à prendre, et intervient lui-même avec puissance et rage, le plus souvent au soprano. Pour l'occasion, il a remis le bandana des années hippies. On le sent pleinement investi dans une musique qu'il, dira-t-il à la fin, n'avait plus jouée depuis qu'il avait quitté Miles. Au petit jeu des solos et de l'impact individuel de chacun sur le groupe, Eric Echampard se distingue tout particulièrement. Il dévore avec un appétit non feint la profusion rythmique qui marquait la musique du trompettiste à cette époque. On retrouve avec bonheur les inflexions particulières qui donnaient à On The Corner vingt ans d'avance sur l'explosion des musiques électroniques. La démarche d'ensemble n'est cependant pas mimétique, et les développements proposés fonctionnent heureusement plus à l'écho qu'à la transcription.
A la fin du concert, Claude Carrière vient remettre les insignes d'officier dans l'ordre des Arts et des Lettres à Dave Liebman. Le temps de quelques remerciements, et les musiciens retournent sur scène pour conclure la soirée avec une ouverture vers la renaissance des années 80 en reprenant le thème de Jean-Pierre : dodo, l'enfant do... Miles, musique de la douceur nocturne même au coeur de la furie électrique.
Le concert sera bientôt disponible en vidéo sur Arte Live Web.
dimanche 1 novembre 2009
Wayne Shorter Quartet @ Salle Pleyel, jeudi 29 octobre 2009
Il y avait une forte concurrence jeudi soir pour les amateurs de bonne musique à Paris : la première étape du cycle Mahler de l'ONF au Châtelet ; les retrouvailles de Stéphan Oliva, Claude Tchamitchian et Jean-Pierre Jullian au Sunside dix-huit ans après le merveilleux Novembre ; ou encore Sonny Rollins à l'Olympia. Il fallait faire un choix, forcément difficile, et le mien s'est orienté vers le quartet de Wayne Shorter, un groupe que je considère comme l'un des plus incontournables du jazz actuel. Il est vrai qu'avec un blog qui tire son nom d'un disque de Shorter, j'avais comme une obligation morale à me rendre Salle Pleyel. Je ne sais pas ce que donnèrent les autres concerts, mais je ne fus pas déçu de mon choix, bien au contraire. S'il ne faut pas abuser des superlatifs, je peux quand même affirmer qu'il s'agissait du meilleur concert auquel j'ai assisté cette année.
Le concert de jeudi s'inscrivait dans le cadre d'un cycle autour de l'exposition sur Miles Davis inaugurée quelques jours auparavant à la Cité de la Musique. La plupart des manifestations de ce cycle consistent en des relectures d'albums cultes du sorcier noir : Birth of the Cool, Kind of Blue, Bitches Brew, Jack Johnson, On The Corner... Un exercice toujours un peu casse-gueule, bien souvent décevant. Je n'ai par conséquent pris une place que pour On The Corner, en décembre, en raison d'un line-up excitant (Liebman, Abercrombie, Emler, Echampard...). Sous-titré "Tribute to Miles Davis" sur le programme de Pleyel, le concert de jeudi était avant tout un concert du Wayne Shorter Quartet. L'occasion de revoir ce fabuleux groupe six ans après son passage au Parc Floral et trois ans après celui au Châtelet (un bon rythme). S'il y a un hommage à Miles avec le groupe de Shorter ce n'est pas tant par la relecture de thèmes associés au Second Great Quintet des 60s que par la liberté dans la forme - et non la liberté sans la forme - qui structure pareillement le jeu de ces deux ensembles.
L'heure et demie passée sur scène par Shorter (ts, ss), Danilo Perez (p), John Patitucci (cb) et Brian Blade (dms) s'est organisée en deux longues suites ininterrompues où les thèmes s'enchaînent et l'improvisation se glisse partout. Pas de solo démonstratif ni de mise en avant alternée des membres du groupe, on est loin des codes du concert de gala dont pourrait se contenter Shorter du haut de ses soixante-seize ans et de son statut de légende vivante. A la place, une fluidité dans l'interplay et un sens de l'architecture d'ensemble que l'on rencontre plus souvent dans les orchestres de chambre, avec ce goût de la surprise et de l'inouï propre aux grands improvisateurs. Ce qui frappe dans cette musique, c'est l'évidence du jeu, la nécessité de ne pas se mettre en avant mais de jouer comme un ensemble cohérent. Chacun entre et sort en fonction des besoins intrinsèques de la musique et non pour attirer la lumière à lui ou pour laisser la place à l'autre. C'est une sensation que très peu de groupes sont capables de procurer. On se laisse alors progressivement emporter, incapable de résister à un tel choc esthétique. La seconde suite est, dans cette optique, un sommet de ce qu'il est possible de produire à partir de thèmes revisités et d'explorations renouvelées par la magie de l'improvisation. On reconnaît des bribes de thèmes connus, des années 60 (période Blue Note et Miles Davis Quintet) ou plus récents, sans qu'il soit toujours aisé de leur coller un nom dessus. Shorter joue plutôt avec sa mémoire, avec la notre, avec des émotions édifiées par des strates d'écoutes successives de sa riche discographie. Sans redite, mais comme des portes d'entrée vers son aventure actuelle. Sans chercher le "Tribute to", mais comme un prolongement magnifique des enseignements du Miles de la fin des 60s.
S'il fallait nuancer un tant soit peu le propos, on soulignerait le déséquilibre sonore du groupe en début de concert avec la mise en avant trop appuyée du piano dans l'amplification. Mais, le temps de quelques réglages, et tout cela semblait déjà très loin. Comme si rien ne pouvait entamer la détermination musicale d'un groupe qui ne sait décidément faire qu'un. On pourrait également souligner les qualités des individualités rassemblées, les échos impressionnistes de Danilo Perez ou l'élasticité du drumming de Brian Blade, mais ce serait passer à côté du sens profond de l'esthétique retenue. On retiendra quand même la profondeur du chant de Shorter au soprano sur le rappel, une version déchirante de Sanctuary qui clôturait en son temps Bitches Brew. De quoi quitter la salle de la magie plein les oreilles. Plein de souvenirs qui resteront longtemps incrustés dans nos mémoires.
A lire ailleurs : Franck Bergerot, Robert Latxague.
Par ailleurs, le concert était filmé et devrait être disponible prochainement sur le site de la Cité de la Musique.
Le concert de jeudi s'inscrivait dans le cadre d'un cycle autour de l'exposition sur Miles Davis inaugurée quelques jours auparavant à la Cité de la Musique. La plupart des manifestations de ce cycle consistent en des relectures d'albums cultes du sorcier noir : Birth of the Cool, Kind of Blue, Bitches Brew, Jack Johnson, On The Corner... Un exercice toujours un peu casse-gueule, bien souvent décevant. Je n'ai par conséquent pris une place que pour On The Corner, en décembre, en raison d'un line-up excitant (Liebman, Abercrombie, Emler, Echampard...). Sous-titré "Tribute to Miles Davis" sur le programme de Pleyel, le concert de jeudi était avant tout un concert du Wayne Shorter Quartet. L'occasion de revoir ce fabuleux groupe six ans après son passage au Parc Floral et trois ans après celui au Châtelet (un bon rythme). S'il y a un hommage à Miles avec le groupe de Shorter ce n'est pas tant par la relecture de thèmes associés au Second Great Quintet des 60s que par la liberté dans la forme - et non la liberté sans la forme - qui structure pareillement le jeu de ces deux ensembles.
L'heure et demie passée sur scène par Shorter (ts, ss), Danilo Perez (p), John Patitucci (cb) et Brian Blade (dms) s'est organisée en deux longues suites ininterrompues où les thèmes s'enchaînent et l'improvisation se glisse partout. Pas de solo démonstratif ni de mise en avant alternée des membres du groupe, on est loin des codes du concert de gala dont pourrait se contenter Shorter du haut de ses soixante-seize ans et de son statut de légende vivante. A la place, une fluidité dans l'interplay et un sens de l'architecture d'ensemble que l'on rencontre plus souvent dans les orchestres de chambre, avec ce goût de la surprise et de l'inouï propre aux grands improvisateurs. Ce qui frappe dans cette musique, c'est l'évidence du jeu, la nécessité de ne pas se mettre en avant mais de jouer comme un ensemble cohérent. Chacun entre et sort en fonction des besoins intrinsèques de la musique et non pour attirer la lumière à lui ou pour laisser la place à l'autre. C'est une sensation que très peu de groupes sont capables de procurer. On se laisse alors progressivement emporter, incapable de résister à un tel choc esthétique. La seconde suite est, dans cette optique, un sommet de ce qu'il est possible de produire à partir de thèmes revisités et d'explorations renouvelées par la magie de l'improvisation. On reconnaît des bribes de thèmes connus, des années 60 (période Blue Note et Miles Davis Quintet) ou plus récents, sans qu'il soit toujours aisé de leur coller un nom dessus. Shorter joue plutôt avec sa mémoire, avec la notre, avec des émotions édifiées par des strates d'écoutes successives de sa riche discographie. Sans redite, mais comme des portes d'entrée vers son aventure actuelle. Sans chercher le "Tribute to", mais comme un prolongement magnifique des enseignements du Miles de la fin des 60s.
S'il fallait nuancer un tant soit peu le propos, on soulignerait le déséquilibre sonore du groupe en début de concert avec la mise en avant trop appuyée du piano dans l'amplification. Mais, le temps de quelques réglages, et tout cela semblait déjà très loin. Comme si rien ne pouvait entamer la détermination musicale d'un groupe qui ne sait décidément faire qu'un. On pourrait également souligner les qualités des individualités rassemblées, les échos impressionnistes de Danilo Perez ou l'élasticité du drumming de Brian Blade, mais ce serait passer à côté du sens profond de l'esthétique retenue. On retiendra quand même la profondeur du chant de Shorter au soprano sur le rappel, une version déchirante de Sanctuary qui clôturait en son temps Bitches Brew. De quoi quitter la salle de la magie plein les oreilles. Plein de souvenirs qui resteront longtemps incrustés dans nos mémoires.
A lire ailleurs : Franck Bergerot, Robert Latxague.
Par ailleurs, le concert était filmé et devrait être disponible prochainement sur le site de la Cité de la Musique.
dimanche 25 octobre 2009
Anne Teresa De Keersmaeker - Rosas danst Rosas @ Théâtre de la Ville, samedi 24 octobre 2009
Retour aux origines de la compagnie Rosas d'Anne Teresa De Keersmaeker ce samedi soir avec une pièce fondatrice, créée en 1983. La chorégraphe flamande avait commencé à faire parler d'elle un an auparavant avec Fase, sur une musique de Steve Reich. C'est également une approche minimaliste qui caractérise la musique de Thierry De Mey et Peter Vermeersch qui sert Rosas danst Rosas et qui rythme les quatre parties de la chorégraphie : silence, percussions, ensemble. A ces trois ambiances correspondent trois positions des quatre danseuses : allongées, assises, debout. Pour cette représentation, ATDK est sur scène accompagnée par Sarah Ludi, Samantha Van Wissen et la merveilleuse Cynthia Loemij.
La pièce commence dans l'obscurité. On aperçoit des silhouettes qui viennent se positionner une à une au fond de la scène. Un léger éclairage est actionné, et quatre corps allongés, parallèles, sont secoués de gestes répétitifs synchronisés. Petit à petit, les rythmes de chacune se désolidarisent. On joue sur toutes les combinaisons possibles à quatre : une contre trois, deux par deux, ensemble ou chacune dans son coin. Cette première partie est marquée par le silence, juste entrecoupé par le souffle des danseuses. L'habit uniforme, collants noirs, jupe grise, chemisette bleu-gris, évoque l'atmosphère du pensionnat. On imagine une nuit agitée, entre jeu dans le dos des surveillants et secousses somnambuliques inquiétantes. Même si ATDK ne recherche pas la narration - c'est une constante déjà présente à ses débuts - cette première partie semble vouloir exorciser des peurs enfantines encore bien présentes.
La seconde partie est rythmée par le rythme lourd, industriel, des percussions métalliques de Thierry De Mey et Peter Vermeersch. On est quelque part entre la musique contemporaine et le rock industriel. Dans une atmosphère qui évoque cette Europe en cours de désindustrialisation du début des années 80 qui voit apparaître l'imaginaire des friches. Bien avant que ces anciennes usines ne redeviennent à la mode par la joie du recyclage culturel. Les danseuses sont désormais assises sur des chaises (trois par danseuses, sauf ATDK qui n'a droit qu'à deux). Elles tournent la tête violemment, croisent et décroisent les jambes, se rabattent les cheveux en arrière avec toujours un jeu sur la synchronisation et les décalages rythmiques devenu depuis une marque de fabrique Rosas. C'est éprouvant, mais assez génial dans la manière de tirer de sonorités aussi agressives des résonances avec des gestes si féminins : on se découvre une épaule, puis on la cache, dans un jeu sur la pudeur qui semble faire le lien avec l'atmosphère de la première partie.
Les percussions sont rejointes par des instruments à vent pour les troisième et quatrième parties. L'influence est clairement du côté du minimalisme américain, on jurerait par moment entendre un extrait de Eight Lines de Steve Reich (1983 là aussi, et qui inspira une chorégraphie récente à ATDK). Trois danseuses sont debout au fond de la scène, à l'emplacement où elles étaient allongées au début. La quatrième les regarde, assise. Leurs gestes parallèles font penser aux mouvements de Fase. Tour à tour, elles viennent chacune sur le devant de la scène, dans un espace délimité par un trait ou un carré de lumière, reprenant des gestes de la deuxième partie (recoiffage, dévoilement d'une épaule). Si les mouvements d'ensemble restent encore marqués par une esthétique moderniste faite de lignes et d'angles droits, on perçoit déjà en germe dans la quatrième partie le goût des courbures de la chorégraphe, pour le moment cantonné à l'expression individuelle.
A la fin de la quatrième partie, qui s'acheve dans l'obscurité, une partie du public entame les applaudissements de rigueur. Le programme indiquait pourtant le présence d'un court épilogue. Une trentaine de secondes après ce faux départ, les bravos descendent cette fois-ci des gradins pour acclamer l'oeuvre dans son intégralité. De près (assis au deuxième rang, plein centre !), les danseuses sont en sueur mais visiblement heureuses de l'accueil. Une spectatrice assise devant moi fait remarquer à sa voisine qu'il y a vingt ans la même chorégraphie était huée. Quelle drôle d'idée !
D'autres spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker chroniqués : Zeitung, Steve Reich Evening, A Love Supreme, The Song.
La pièce commence dans l'obscurité. On aperçoit des silhouettes qui viennent se positionner une à une au fond de la scène. Un léger éclairage est actionné, et quatre corps allongés, parallèles, sont secoués de gestes répétitifs synchronisés. Petit à petit, les rythmes de chacune se désolidarisent. On joue sur toutes les combinaisons possibles à quatre : une contre trois, deux par deux, ensemble ou chacune dans son coin. Cette première partie est marquée par le silence, juste entrecoupé par le souffle des danseuses. L'habit uniforme, collants noirs, jupe grise, chemisette bleu-gris, évoque l'atmosphère du pensionnat. On imagine une nuit agitée, entre jeu dans le dos des surveillants et secousses somnambuliques inquiétantes. Même si ATDK ne recherche pas la narration - c'est une constante déjà présente à ses débuts - cette première partie semble vouloir exorciser des peurs enfantines encore bien présentes.
La seconde partie est rythmée par le rythme lourd, industriel, des percussions métalliques de Thierry De Mey et Peter Vermeersch. On est quelque part entre la musique contemporaine et le rock industriel. Dans une atmosphère qui évoque cette Europe en cours de désindustrialisation du début des années 80 qui voit apparaître l'imaginaire des friches. Bien avant que ces anciennes usines ne redeviennent à la mode par la joie du recyclage culturel. Les danseuses sont désormais assises sur des chaises (trois par danseuses, sauf ATDK qui n'a droit qu'à deux). Elles tournent la tête violemment, croisent et décroisent les jambes, se rabattent les cheveux en arrière avec toujours un jeu sur la synchronisation et les décalages rythmiques devenu depuis une marque de fabrique Rosas. C'est éprouvant, mais assez génial dans la manière de tirer de sonorités aussi agressives des résonances avec des gestes si féminins : on se découvre une épaule, puis on la cache, dans un jeu sur la pudeur qui semble faire le lien avec l'atmosphère de la première partie.
Les percussions sont rejointes par des instruments à vent pour les troisième et quatrième parties. L'influence est clairement du côté du minimalisme américain, on jurerait par moment entendre un extrait de Eight Lines de Steve Reich (1983 là aussi, et qui inspira une chorégraphie récente à ATDK). Trois danseuses sont debout au fond de la scène, à l'emplacement où elles étaient allongées au début. La quatrième les regarde, assise. Leurs gestes parallèles font penser aux mouvements de Fase. Tour à tour, elles viennent chacune sur le devant de la scène, dans un espace délimité par un trait ou un carré de lumière, reprenant des gestes de la deuxième partie (recoiffage, dévoilement d'une épaule). Si les mouvements d'ensemble restent encore marqués par une esthétique moderniste faite de lignes et d'angles droits, on perçoit déjà en germe dans la quatrième partie le goût des courbures de la chorégraphe, pour le moment cantonné à l'expression individuelle.
A la fin de la quatrième partie, qui s'acheve dans l'obscurité, une partie du public entame les applaudissements de rigueur. Le programme indiquait pourtant le présence d'un court épilogue. Une trentaine de secondes après ce faux départ, les bravos descendent cette fois-ci des gradins pour acclamer l'oeuvre dans son intégralité. De près (assis au deuxième rang, plein centre !), les danseuses sont en sueur mais visiblement heureuses de l'accueil. Une spectatrice assise devant moi fait remarquer à sa voisine qu'il y a vingt ans la même chorégraphie était huée. Quelle drôle d'idée !
D'autres spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker chroniqués : Zeitung, Steve Reich Evening, A Love Supreme, The Song.
dimanche 20 septembre 2009
Bertolt Brecht / Kurt Weill - L'Opéra de quat'sous @ Théâtre de la Ville, vendredi 18 septembre 2009
En fan revendiqué de la culture weimarienne, je connais quasiment par cœur toutes les chansons de Kurt Weill écrites pour L'Opéra de quat'sous. Cela fait plusieurs années que je guette une représentation parisienne capable de rencontrer mes fortes attentes : une version allemande, qui sache maintenir l'entre-deux (opéra et songs, théâtre et comédie musicale) caractéristique de l'œuvre. L'annonce, dans le programme du TdV reçu en juin, de la venue du Berliner Ensemble - la troupe fondée par Brecht - à Paris était l'occasion tant attendue. Et comme pour ajouter à l'excitation, la mise en scène a été confiée à Robert Wilson. Je ne fus pas déçu. Cette version du Dreigroschenoper est une merveille. Près de trois heures de pure magie.
Le jeu des acteurs, tout d'abord, est époustouflant. Il faudrait quasiment tous les citer, mais on retiendra notamment le couple Peachum (Veit Schubert et Traute Hoess) qui fonctionne comme Auguste (elle) et clown blanc (lui), Tiger Brown (Axel Werner), chef de la police à l'allure nosferatienne et pourtant bien peu téméraire, Polly Peachum (Christina Dreschler) en poupée innocente digne de Broadway et bien sûr Macheath (Stefan Kurt) dont l'élégance androgyne rappelle autant Marlene Dietrich qu'il évoque la figure de Mephisto. Les choix de mise en scène - hommage appuyé à l'expressionnisme allemand et à l'esthétique du cabaret et des films muets des années vingt - sont ainsi servis avec une précision diabolique. Comme toujours chez Bob Wilson, le décor s'apparente à une œuvre picturale en tant que tel, minimaliste et géométrique. Les jeux d'éclairage mettent en avant l'expression des personnages, entre jeu d'acteur (geste précis, mimiques de mimes) et maquillage inquiétant (teint blafard, visage bleu, traits surlignés). L'ensemble fonctionne à merveille avec la distanciation propre à Brecht. Le livret de l'opéra insiste de lui-même sur le caractère théâtrale du spectacle, jusque dans sa résolution heureuse, ce qui colle parfaitement à l'esthétique de Bob Wilson.
La musique a l'avantage de ne pas être "classicisée". Elle est interprétée par un petit ensemble de huit musiciens où résonnent notamment clarinette, saxophone, bandonéon, harmonium et piano. On reste proche de l'univers des cabarets propre à la musique de Kurt Weill. La joie d'entendre sur scène des chansons devenues autant de tubes - et de standards de jazz - est immense : die Moritat von Mackie Messer, der Anstatt-dass-Song, der Kanonensong, die Seeräuber-Jenny, die Zuhälterballade, der Salomon-Song, usw. Les surtitres édulcorent parfois un peu le propos mordant de Brecht mais ils ont l'avantage de permettre d'identifier la source de la ballade dans laquelle Macheath demande le pardon : "Frères humains qui après nous vivez, n'ayez les coeurs contre nous endurcis, car si pitié de nous pauvres avez, Dieu en aura plutôt de vous merci". Une traduction littérale de la Ballade des pendus, enchaînée avec la Ballade de merci, de Villon.
La morale de l'histoire est, elle, typique d'une époque révolue - d'avant les catastrophes totalitaires : Donnez-nous à bouffer avant de nous faire la morale (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral...), ne punissez pas trop le crime, il s'éteindra de lui même pour peu que vous prêtiez attention aux opprimés. Un temps où la révolte humaniste semblait pouvoir s'affranchir de la question des moyens. Il y a ainsi parfois un côté un peu glaçant à entendre les réactions enthousiastes d'une partie du public à ces slogans moralisateurs sous prétexte qu'ils rencontreraient un certain écho avec notre période de crise économique. Comme si, tout à coup, la distanciation brechtienne - traitée avec force effet comique dans cette œuvre du début de sa carrière - s'effaçait face à la nostalgie d'une époque idéologique plus facile, car plus schématique et stable. Mais, au-delà des questions soulevées par la réception du message de la pièce aujourd'hui, il reste un plaisir immense à la sortie. Et le sentiment d'avoir assisté au meilleur de ce que peu donner le théâtre. Des airs et des images plein la tête.
A lire ailleurs : Les Trois Coups, Bladsurb, Akynou.
Le jeu des acteurs, tout d'abord, est époustouflant. Il faudrait quasiment tous les citer, mais on retiendra notamment le couple Peachum (Veit Schubert et Traute Hoess) qui fonctionne comme Auguste (elle) et clown blanc (lui), Tiger Brown (Axel Werner), chef de la police à l'allure nosferatienne et pourtant bien peu téméraire, Polly Peachum (Christina Dreschler) en poupée innocente digne de Broadway et bien sûr Macheath (Stefan Kurt) dont l'élégance androgyne rappelle autant Marlene Dietrich qu'il évoque la figure de Mephisto. Les choix de mise en scène - hommage appuyé à l'expressionnisme allemand et à l'esthétique du cabaret et des films muets des années vingt - sont ainsi servis avec une précision diabolique. Comme toujours chez Bob Wilson, le décor s'apparente à une œuvre picturale en tant que tel, minimaliste et géométrique. Les jeux d'éclairage mettent en avant l'expression des personnages, entre jeu d'acteur (geste précis, mimiques de mimes) et maquillage inquiétant (teint blafard, visage bleu, traits surlignés). L'ensemble fonctionne à merveille avec la distanciation propre à Brecht. Le livret de l'opéra insiste de lui-même sur le caractère théâtrale du spectacle, jusque dans sa résolution heureuse, ce qui colle parfaitement à l'esthétique de Bob Wilson.
La musique a l'avantage de ne pas être "classicisée". Elle est interprétée par un petit ensemble de huit musiciens où résonnent notamment clarinette, saxophone, bandonéon, harmonium et piano. On reste proche de l'univers des cabarets propre à la musique de Kurt Weill. La joie d'entendre sur scène des chansons devenues autant de tubes - et de standards de jazz - est immense : die Moritat von Mackie Messer, der Anstatt-dass-Song, der Kanonensong, die Seeräuber-Jenny, die Zuhälterballade, der Salomon-Song, usw. Les surtitres édulcorent parfois un peu le propos mordant de Brecht mais ils ont l'avantage de permettre d'identifier la source de la ballade dans laquelle Macheath demande le pardon : "Frères humains qui après nous vivez, n'ayez les coeurs contre nous endurcis, car si pitié de nous pauvres avez, Dieu en aura plutôt de vous merci". Une traduction littérale de la Ballade des pendus, enchaînée avec la Ballade de merci, de Villon.
La morale de l'histoire est, elle, typique d'une époque révolue - d'avant les catastrophes totalitaires : Donnez-nous à bouffer avant de nous faire la morale (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral...), ne punissez pas trop le crime, il s'éteindra de lui même pour peu que vous prêtiez attention aux opprimés. Un temps où la révolte humaniste semblait pouvoir s'affranchir de la question des moyens. Il y a ainsi parfois un côté un peu glaçant à entendre les réactions enthousiastes d'une partie du public à ces slogans moralisateurs sous prétexte qu'ils rencontreraient un certain écho avec notre période de crise économique. Comme si, tout à coup, la distanciation brechtienne - traitée avec force effet comique dans cette œuvre du début de sa carrière - s'effaçait face à la nostalgie d'une époque idéologique plus facile, car plus schématique et stable. Mais, au-delà des questions soulevées par la réception du message de la pièce aujourd'hui, il reste un plaisir immense à la sortie. Et le sentiment d'avoir assisté au meilleur de ce que peu donner le théâtre. Des airs et des images plein la tête.
A lire ailleurs : Les Trois Coups, Bladsurb, Akynou.
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