Jacky Terrasson / Hank Jones @ Cité de la Musique, vendredi 11 septembre 2009

Hank Jones était à l'affiche deux soirs de suite du festival Jazz à la Villette. Vendredi, à la Cité de la Musique, en solo. Samedi, accompagné par les musiciens maliens de Cheick Tidiane Seck, dans la Grande Halle.

Vendredi, la première partie est assurée par Jacky Terrasson, lui aussi seul face au piano. Je ne connais en fait que d'assez loin ce pianiste franco-américain pourtant bien établi. Je ne l'avais jamais vu sur scène auparavant, et ne possède que quelques disques sur lesquels il intervient en sideman (le beau Fascinoma de Jon Hassel par exemple). Le répertoire mêle standards et compositions. Le style est imprégné de bop (Bud Powell en ligne de mire) et des styles-racines du piano jazz (stride, ragtime) passés au prisme moderniste, un peu à la manière jarrettienne. Les phrases de Terrasson sont très ornementées, la tentation du lyrisme n'est jamais loin, sans pour autant tomber dans un romantisme outragé. La visite de thèmes archiconnus (Caravan) permet d'apprécier le sens de l'espace développé par des harmonies empruntant à la musique française du début du XXe siècle. Le tout s'intègre parfaitement et crée un univers très maîtrisé, où le pianiste peut s'adonner avec plaisir au jeu de la déconstruction-reconstruction des mélodies pour en faire briller les coins les moins visités.

Hank Jones joue lui aussi avec le répertoire. Ses quelques compositions voisinent avec celles de son frère Thad et des thèmes de Monk, Ellington, Rodgers & Hart, Body & Soul, Stella by Starlight... Be-bop et musiques racines (blues, gospel, stride) au programme également. Mais sans ornementation. Là où Terrasson joue avec son héritage transatlantique, Hank Jones donne à entendre un art brut, comme une plongée dans l'histoire de l'Amérique noire. Quand Terrasson étire les morceaux pour développer ses improvisations sur la longueur, Hank Jones joue l'économie. Il expose le thème, en extrait la sève bleutée, s'amuse à la triturée rythmiquement, et enchaîne sur une réexposition conclusive. A 91 ans, il garde un caractère facétieux dont il amuse le public entre les morceaux ou au cours des innombrables rappels. S'il a besoin d'un peu d'aide pour monter les marches qui l'amènent sur scène, il semble faire preuve d'une jeunesse éternelle dans son amour du jeu, dans tous les sens du terme. Ainsi, la musique jaillit, spontanée, dans une fraîcheur maintenue intacte. Du grand art.

John Zorn - Shir Hashirim @ Grande Halle de la Villette, samedi 5 septembre 2009

Poursuivant sa démarche d'exploration de l'identité juive entamée en 1992 avec Kristallnacht, et prolongée avec les diverses déclinaisons de Masada, John Zorn a composé une pièce autour du Cantique des Cantiques (Shir Hashirim en hébreux). La première a eu lieu à New York début 2008. L'oeuvre avait alors été confiée à un chœur de cinq femmes, avec lequel il avait déjà enregistré sa pièce Frammenti del Sappho (sur le disque Mysterium), et à deux récitants emblématiques de la Big Apple, Lou Reed et Laurie Anderson. Par un hasard du calendrier, le couple new-yorkais était la veille à Pleyel - où Zorn fit d'ailleurs une apparition d'après ce qu'en dit Franck Bergerot. Il n'y eut néanmoins pas d'échange de bons procédés samedi, où le texte était confié à deux récitants français, les acteurs Clotilde Hesme et Mathieu Amalric.

La soirée a commencé par une sorte de prologue instrumental d'une trentaine de minutes. Le temps pour un quintet formé de Marc Ribot (g), Kenny Wollesen (vib), Carol Emanuel (harpe), Greg Cohen (cb) et Cyro Baptista (perc) de déployer tout en douceur de soyeuses mélodies aux teintes hispanisantes. La musique évoque fortement celle présente sur le quatorzième volume des Filmworks. L'instrumentation est la même, à la harpe près. Le parti pris tout acoustique - avec Ribot à la guitare classique - et les influences à chercher du côté de l'exotica et des musiques traditionnelles du pourtour méditerranéen évoquent tour à tour l'Alhambra de Grenade, les jardins de Babylone, ou une vision mythique de la Jérusalem antique. Une introduction qui semble destiner à nous rendre réceptif au message de l'amour divin qui va suivre. Kenny Wollesen et Carol Emanuel se distinguent particulièrement. La harpe est souvent mise en avant, comme si Zorn était heureux de retrouver une de ses complices des 80s (elle joue sur quelques uns des plus indispensables témoignages discographiques du saxophoniste de cette décénie : The Big Gundown, Cobra, Godard, Spillane). Quant à Wollesen, il est léger et virevoltant comme rarement.

Le Cantique des Cantiques, par son caractère ouvertement sensuel, a toujours eu une place un peu à part dans la Bible, hébraïque comme chrétienne. Poème d'amour entre un homme et une femme, certains y voient une allégorie de l'amour que Yahvé porte à Israël quand d'autres préfèreraient le passer sous silence en raison de son texte trop explicite. Au-delà des interprétations religieuses, il a cependant toujours fasciné les artistes. Je me souviens ainsi d'une belle exposition sur son illustration par Frantisek Kupka au Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme il y a quelques années. Le poème a inspiré à John Zorn une œuvre ambitieuse pour un chœur de cinq femmes (Lisa Bielawa, Martha Cluver, Abby Fischer, Kathryn Mulvihill et Kirsten Sollek). La forme sonne comme une rencontre du madrigal Renaissance et du minimalisme américain, proche de certaines pièces de Steve Reich. On reconnait également des éléments issus des techniques polyphoniques d'Afrique centrale, quand chaque chanteuse se voit par exemple confier une seule note répétée selon des agencements rythmiques et harmoniques différents, qui donnent alors à la musique toute sa force expressive. Le résultat est vraiment fascinant, souvent prenant, créant comme un halo surnaturel autour du texte biblique. Après des débuts un peu hésitant, Clotilde Hesme trouve sa place et semble prendre toute la mesure des mots qu'elle prononce. Mathieu Amalric est moins audible, moins clair dans sa diction (surtout du fonds de la salle), même si à quelques moments l'accord entre paroles et musique semble lui aussi l'emporter. On imagine que les répétitions furent assez minimes, et que le résultat aurait pu être encore meilleur avec un peu plus de travail commun et avec des comédiens plus habitués au théâtre qu'au cinéma, mais la seule partie du chœur suffisait à mon bonheur ce soir. Et le plaisir de pouvoir entendre une partie du travail de Zorn encore rarement présentée sur les scènes européennes.

A lire ailleurs : Bladsurb, Belette. Et un petit débat chez Jazz à Paris.

Bunky Green / Ornette Coleman @ Grande Halle de la Villette, mercredi 2 septembre 2009

Le festival Jazz à la Villette donne, comme à chaque rentrée, le coup d'envoi de la nouvelle saison scénique parisienne. Et cette année, l'affiche est belle avec le retour d'Ornette Coleman et son quartet à deux basses.

En première partie, Bunky Green, jeune pousse de tout juste soixante-dix printemps, emmène un quartet européen composé d'Eric Legnini (p), Matthias Allamane (cb) et Franck Agulhon (dms). Le répertoire est celui du disque produit par Steve Coleman et paru sur Label Bleu en 2006, Another Place. Green sonne très chicagoan dans ses inflexions. Comme une sorte d'équivalent de Von Freeman à l'alto. On perçoit l'héritage parkérien, mais agrémenté de dérapages acidulés qui zèbrent un discours baigné de blues, assez typique de la Windy City. Est-ce dû à la taille de la salle ou à une attitude un peu trop respectueuse de ses accompagnateurs, je trouve malheureusement que l'ensemble à dû mal à prendre. La comparaison avec le disque sus-cité n'est pas à l'avantage du concert. Là où Jason Moran et Nasheet Waits semblaient pousser le vétéran à retrouver la fougue de ses disques des 60s, et où un discours de groupe émergeait, le trio d'Eric Legnini reste dans un registre assez convenu qui, s'il ne plombe en rien la musique de Bunky Green, se contente de lui offrir des repères bien identifiables. Pour ne rien arranger, j'ai beaucoup de mal avec la sonorisation de la salle (c'est une habitude, et chaque année j'espère que les affiches les plus attrayantes du festival seront programmées à la Cité plutôt qu'à la Grande Halle - c'est raté pour cette édition). La distance, le découplage de la vision et de l'ouïe - on regarde vers le bas alors que l'on entend la musique descendre du plafond - et la trop grande taille d'un espace destiné à une toute autre activité à l'origine n'aident pas à rentrer comme il le faudrait dans le concert. Au final, je me réjouissais de pouvoir entendre Bunky Green sur scène, mais je suis ressorti un peu déçu de la prestation du groupe.

Le concert du quartet d'Ornette Coleman démarre sur les chapeaux de roue. Un bref orage sonore, où éclairs abrupts et tonnerre chaotique s'entremêlent, met nos oreilles en appétit. La suite est toute aussi surprenante, dans le contre-pied fait à cet incipit tranchant. C'est la troisième fois que je vois Ornette et son quartet à deux basses (la première avec Greg Cohen et Tony Falanga aux contrebasses, la deuxième avec Falanga doublé par la basse électrique d'Al McDowell comme cette année). Et pourtant, il me semble que le discours est très différent. Les lignes mélodiques sont des plus lisibles, le rythme le plus souvent régulier, et la couleur d'ensemble nourrie de blues et de rhythm'n'blues. Bien sûr, il y a des passages où tout semble se dérégler (discours parallèles, rythmes décalés), mais ils s'achèvent toujours par un retour en place assez surprenant vue la composition du groupe. Denardo Coleman, à la batterie, est le plus étonnant dans ce contexte, lui que l'on a connu constamment "à côté". Il groove plus d'une fois au cours de la soirée. Avec l'appui électrique de McDowell, on retrouve des effluves de Prime Time, l'ensemble de funk harmolodique d'Ornette. Le concert ressemble en fait à un best of à travers les compositions les plus emblématiques du sax texan. Pas étonnant, donc, d'avoir le sentiment de survoler les différentes périodes ayant marqué une carrière longue de plus de cinq décennies désormais. L'angle choisi - la mise en avant du compositeur, presque du songwriter, sur les improvisateurs - accentue la fraîcheur et la tendresse quasi enfantine des mélodies. Le discours d'Ornette à l'alto reste délicieux de précision et de tranchant, comme s'il ciselait à l'infini un matériau simple pour en faire émerger la plus fine des sculptures. Par sa simplicité apparente, ses surprises jaillissantes de-ci de-là, cette musique rend tout simplement heureux. Le public nombreux (2000 personnes) le fait savoir. Après une longue ovation, Ornette, tout étonné, profite d'un bain de foule, avec force serrages de mains et signatures d'autographes, digne d'un politicien en campagne pour le poste suprême. Un spectateur à côté de moi glisse à son voisin : "C'est Madonna !".

A lire ailleurs : Bladsurb, Thierry Quénum, Philippe Carles, Un soir ou un autre.

Anne Teresa De Keersmaeker - The Song @ Théâtre de la Ville, lundi 29 juin 2009

Qu'est-ce qui peut pousser une chorégraphe si attachée à la musique à proposer une pièce quasi silencieuse ? The Song contient bien quelques chansons, murmurées par un danseur passé le temps de quelques couplets à la guitare, mais la plupart du temps c'est un assourdissant silence qui emplit l'espace du Théâtre de la Ville. L'une des principales marques de fabrique du style Rosas est l'attachement minutieux, et quasi obsessionnel, de la chorégraphie à souligner les lignes structurantes de la partition musicale. Les danseurs semblent figurer les instruments, en incarner les rythmes, chercher à rendre visibles les intentions les plus précises du compositeur. Et pourtant, cette fois-ci, rien de tel. C'est même l'inverse qui semble se produire avec la présence sur scène d'une bruiteuse qui accompagne des gestes qui paraissent définis bien en amont. Comme si l'ordre cosmique de la chorégraphe flamande se présentait à nous en négatif.

On retrouve cependant un vocabulaire gestuel qui ne trompe pas, forgé au contact des structures élaborées par les plus grands compositeurs, de la science rythmique de la tradition indienne ou encore des envolées expressives de figures phares du jazz moderne. Dans les torsions cambrées de solos si caractéristiques, comme dans les rondes et chassés-croisés de groupe, on entend parler la langue de la flamande. Même si celle-ci prend un fort accent masculin cette fois-ci, avec neuf danseurs pour une seule danseuse. La pièce est sans doute peu abordable pour qui n'a pas déjà fréquenté, ne serait-ce qu'un peu, l'univers de De Keersmaeker. Les fauteuils grincent d'ailleurs continuellement pendant deux heures. Mais elle est bien souvent passionnante pour les autres, par ce projecteur en contre-jour braqué sur son travail.

La scénographie d'Anne Veronica Janssens et Michel François colle parfaitement à la démarche de la pièce. Là aussi, c'est d'apparence minimaliste : jeu de couleurs binaire, noir/blanc, simple toile de plastique translucide suspendue au dessus des danseurs pour jouer sur le grain de la lumière, un carré blanc sur le sol délimitant l'air de jeu. Tout est affaire de combinaisons, comme en écho aux nombreux duos qui, à partir d'une figure réduite, démultiplient les possibles du langage chorégraphique. Ou comme ces gestes solitaires doublés - comme on le fait au cinéma - par les bruitages de Céline Bernard : une chaussure au pied pour évoquer les pas d'un danseur pieds-nus, des crépitements et froissements pour souligner les torsions des corps qui se frôlent. Il y a sans doute un certain avantage à se retrouver au septième rang. Les bruissements de la salle - grincements de fauteuils, moments de flottement de spectateurs dissipés, sonerie de portable intempestive - paraissent alors intégrés à la chorégraphie. Soudain un danseur court vers le coin avant-gauche de la scène comme pour rattraper les fuyards. Coïncidence ou trait d'humour spontané, la magie de cette danse retournée à ses fondamentaux laisse libre l'interprétation. Pour ces quelques secondes, comme en deux heures.

A lire ailleurs : Bien culturel, In the mood for jazz.

Festival Agora @ Centre Pompidou, lundi 8 et Salle Pleyel, jeudi 11 juin 2009

Le festival de l'Ircam s'ouvrait cette année, une fois n'est pas coutume, par la présence d'un trio jazz sur la scène du Centre Pompidou. Pour l'occasion, Aka Moon proposait le résultat de sa collaboration avec le logiciel OMax, mis au point par des ingénieurs de l'institut et manipulé ce soir là par Gilbert Nouno, qu'on avait déjà pu apercevoir derrière des machines aux côtés de Steve Coleman ou d'Octurn. Le logiciel analyse le jeu des musiciens (intervalle rythmique, phrases mélodiques...) pour construire un modèle à partir duquel il va proposer ses propres variations, alors réinjectées de manière aléatoire dans la musique du groupe. Des recherches en direction d'une improvisation informatique. L'action du "conducteur" d'OMax consiste à le brider plus ou moins dans son analyse de la musique (sur quelques phrases, ou tout au long de la performance) et dans sa réinterprétation (immédiate, ou faisant appel à sa "mémoire" de l'oeuvre).

Fabrizio Cassol, saxophoniste d'Aka Moon, a composé cinq environnements, basés sur des caractéristiques rythmiques et harmoniques prédéterminées, à partir desquels le trio improvise. OMax, quant à lui, s'insère dans ce dispositif après analyse du jeu du saxophoniste, pour doubler sa voix, et ajouter un élément complémentaire à intégrer par les instrumentistes dans leur improvisation. Le résultat est souvent très touffu. La musique d'Aka Moon, déjà dense par elle même, frôle l'asphyxie. Difficile de trouver son souffle pour le spectateur dans cette musique qui ne respire presque plus. Comme s'il manquait encore à la machine ce petit supplément d'âme qui lui permettrait d'imaginer le silence. Le second set du concert voit Aka Moon débarrassé de son habillage électronique. Tout est plus fluide, le groove communicatif, et le plaisir évident. La reprise de quelques morceaux phares du groupe y aide sans doute.

Quelques jours plus tard, la Salle Pleyel accueillait l'Orchestre de Paris dirigé par Jean Deroyer, chef tout juste trentenaire. Fil rouge de cette édition du festival, Luciano Berio se voyait honoré avec l'interprétation de sa Formazioni. L'orchestre, à l'effectif assez classique, est disposé de manière totalement inhabituelle, avec des bois sur le devant de la scène et des cordes dispersées aux quatre coins de l'orchestre. C'est donc la sonorité de l'ensemble, plus que la forme même de l'écriture, qui intrigue l'oreille. Avec un matériau parfois assez réduit, Berio arrive ainsi à donner une grande ampleur sonore à l'orchestre par la répartition des instruments, tout en maintenant constant le raffinement qui le caractérise. La première partie s'achève sur les brèves cinq pièces op. 10 de Webern, déjà entendues un peu plus tôt dans la saison par l'EIC. Cinq pièces en six minutes, où la mélodie parcoure l'orchestre réduit d'instrument en instrument, sans jamais se fixer plus de deux-trois notes sur l'un d'entre eux. Ludique, expressif, joyeux, c'est toujours un réel plaisir à l'écoute en concert, où l'aspect visuel sautillant renforce le propos instrumental.

Après l'entracte, le plat de résistance était la création du Livre des illusions de Bruno Mantovani. Cette pièce d'environ une demie-heure est un hommage à la cuisine du chef catalan Ferran Adria et s'inspire d'ailleurs de la carte 2007 de son célèbre restaurant El Bulli. Adria est connu pour sa "gastronomie moléculaire", autant encensée que décriée. La prestation de l'Orchestre est précédée par quelques explications du compositeur et du cuisinier, avec illustration sonore. Trois passages, correspondant aux olives sphériques, à l'éponge de sésame et au risotto de pamplemousse, permettent de comprendre la démarche de Mantovani. Les olives sphériques, sortes d'olives recomposées à partir d'huile d'olive gélifiée, commencent ainsi par une explosion percussive qui parcoure l'orchestre comme un frisson et qui libère un son huileux qui se répand progressivement dans la salle par les joies de l'informatique musicale de l'Ircam. Le risotto de pamplemousse obtenu à l'aide d'azote liquide conserve, en musique, son caractère tout à la fois granuleux et doux-amer. Après ces quelques explications, qui mettent la musique contemporaine à la portée de tous, l'Orchestre de Paris s'aventure à travers la trentaine de plats qui composent la carte d'El Bulli. On aurait pu craindre un aspect un peu catalogue, mais en fait l'oeuvre de Mantovani dégage une belle unité et ne se contente finalement pas d'un simple jeu illustratif. Les variations autour de plats voisins créent comme des échos entre les différentes parties de l'oeuvre (ou doit on dire du repas ?) et propulse la musique au-delà de ses motivations de départ. L'utilisation de l'informatique, qui projette à travers la salle les sons de tel ou tel instrument, recompose un orchestre atomisé qui n'est pas sans faire écho à la composition inaugurale de Berio. Et la structure faite d'une succession enchaînée de brèves pièces rappelle les préoccupations de Webern. Il y a pire ascendance.

A lire ailleurs : Bien Culturel, Palpatine, ConcertoNet.