Native Dancer

Fred Hersch Trio @ Sunside, vendredi 4 novembre 2011

2011-11-06T01:55:00.003+01:00

Trio majuscule vendredi soir au Sunside. Le rare Fred Hersch, trop souvent réduit au rôle de musicians' musician, a proposé un concert généreux, en deux longs sets, entouré d'une paire rythmique idéale. Le pianiste américain était en effet accompagné par John Hébert (cb) et Eric McPherson (dms), dont je gardais le souvenir ému de leur contribution au dernier concert parisien du regretté Andrew Hill. C'était il y a cinq ans. McPherson, c'est l'incarnation de la légèreté. D'une subtile ponctuation. Régulière mais inventive. Très présent sur les cymbales, il semble tisser comme une fine dentelle autour des mélodies déployées par le pianiste. Mais quand on concentre l'écoute sur son jeu, on découvre une richesse rythmique, faite de multiples petites surprises, qui épice le discours sans jamais le dénaturer. Pas le genre de batteur à tirer la couverture à lui dans des solos démonstratifs. Plutôt un symbole d'élégance naturelle au service de la musique de son leader.

Au jeu des influences, on évoque souvent Bill Evans pour situer la musique de Fred Hersch. La playlist du concert, et les hommages revendiqués de quelques compositions personnelles, en disent sans doute plus long : un standard pour commencer (You're my everything), des morceaux de modernistes du jazz (Ornette, Shorter, Monk), et des compositions "inspirées par" donc (Jobim, Schumann, Monk encore). D'autres compositions personnelles, toutes nouvelles comme cette merveilleuse Havana du second set ou un peu plus anciennes comme la délicate A lark, qui figurait il y a quelques années sur l'un de mes disques préférés du pianiste (The Fred Hersh Trio +2), permettaient de bien mettre en valeur toute la musicalité que recèle l'écriture de Fred Hersch. Le pianiste a une capacité immense à rendre évidente, par une maîtrise technique loin de toute esbroufe, la complexité rythmique qu'incorpore pourtant son jeu. On est ainsi vite emporté par l'élan du trio, prié de laisser à l'entrée l'idée même d'écouter cette musique avec l'oreille de l'analyste. Le plaisir est trop présent. Le subtil lyrisme du pianiste, magnifiquement secondé par ses acolytes, entre réminiscences romantiques, influences brésiliennes et caraïbes plus suggérées qu'affirmées, et écoute attentive de tous les rénovateurs du jazz (Monk en tête, toujours et encore), ne permet aucune résistance. Là est toute la force de Fred Hersch : embrasser dans un même geste un sentiment d'inexorabilité joyeuse très contagieuse et une retenue dans les effets qui est la marque des grands. Sûrs de leur art.

A lire ailleurs : Ludovic Florin.

Ralph Alessi Quartet @ Jazz Gallery, vendredi 17 juin 2011

2011-07-24T17:05:00.007+02:00

Après une tentative infructueuse pour aller écouter Craig Taborn en solo au Rubin Museum (concert sold out), je me rabats sur le premier set du quartet de Ralph Alessi à la Jazz Gallery de SoHo. Le trompettiste est pour l'occasion entouré de Jason Moran au piano, Drew Gress à la contrebasse et Nasheet Waits à la batterie.

Sur le trottoir devant l'entrée se forment deux sages files indiennes : l'une pour les tickets achetés en ligne et l'autre pour les "non ticket holders". Heureusement, l'évènement semble un peu moins prisé que la performance solitaire de Craig Taborn (il faut dire que le groupe joue deux sets, plusieurs soirs de suite), et il reste des places pour les envies de dernières minutes. Après l'entrée prioritaire des réservations, on peut enfin monter les marches qui mènent à une salle toute en longueur, ornée des photos d'une exposition sur Ornette Coleman. Le lieu possède un côté un peu plus institutionnel que le Stone ou le Barbès fréquentés la veille. D'ailleurs le prix d'entrée, à $20 par set, y est le double. La programmation y est résolument moderne, tout en restant dans le strict cadre du jazz. Steve Coleman y tient par exemple une master-class hebdomadaire le lundi quand il n'est pas en tournée.

Couché de soleil sur SoHo

On retrouve d'ailleurs ce soir-là sur scène quelques anciens compagnons de route de Steve Coleman, mais surtout des musiciens qui multiplient les expériences avec, en commun, un large spectre de collaborations : de figures légendaires en jeunes loups, il n'est pas rare de les croiser comme sidemen dans les contextes les plus divers, du post-bop aux lisières du free. Ralph Alessi impressionne par la clarté de ses lignes mélodiques à la trompette. Le son est mat, sans fioritures, résolument "droit", que ce soit sur tempo rapide ou dans les ballades. Il privilégie la lisibilité des structures et la fluidité du phrasé. Par contraste, celui qui allume le feu, c'est Nasheet Waits. Le concert est l'occasion d'un véritable festival rythmique. Extrêmement présent, le batteur dynamise l'ensemble et le pousse vers plus d'expressivité. Pour rivaliser avec la puissance chantante - Waits est un batteur qui n'oublie jamais la musicalité - les autres doivent être bien solides dans leurs choix. Jason Moran alterne ainsi les passages nourris d'un jeu anguleux hérité du stride et de Monk avec les boucles rythmiques obsessionnelles qui doivent beaucoup au hip hop. Souvent en soutien, il s'autorise néanmoins quelques solos plus surprenants où il propose fausses pistes et variations rythmiques afin de faire quelque peu dérailler la mécanique bien huilée du quartet.

Dans l'ensemble, la musique du groupe sonne particulièrement new yorkaise, moderne sans rejeter pour autant la tradition de la "musique de club" : démonstrative, dense, rythmique. Les musiciens semblent s'amuser avec les codes du jazz, sans jamais pour autant chercher à les faire exploser ou à en sortir.

Andy Statman Trio @ Barbès, jeudi 16 juin 2011

2011-07-10T01:03:00.008+02:00

Take the F train... to Brooklyn, pour se retrouver à 22h au Barbès, un café parisien qui ne dénoterait pas à la Goutte d'Or. Le bar est tout en longueur. Au mur, quelques vieilles affiches en français n'ont pas sur moi l'effet exotique qu'elles procurent sans doute aux autochtones. Au fond, une petite salle derrière une vitre et un rideau accueille des concerts tous les soirs. Programmation world et jazz contemporain pour l'essentiel. Sorte de cousin d'outre-atlantique de l'Olympic Café.

Ce soir le clarinettiste klezmer Andy Statman joue en trio (cb, dms). Arborant kippa et tsitsit, il joue aussi bien dans les synagogues que dans les lieux alternatifs. Grand écart ? Plutôt une expression typiquement new-yorkaise qui, de Knitting Factory en Tonic, a remis la tradition yiddish au cœur des musiques créatives. Je ne connaissais de Statman avant ce concert qu'un disque, paru dans la série Radical Jewish Culture de Tzadik, Avodas ha-Levi : recueil passionnant de mélodies klezmer jouées avec la fougue du free jazz des 60s. Certains duos clarinette / batterie n'étant d'ailleurs pas sans évoquer, toute proportion gardée, Interstellar Space. Vétéran de la tradition yiddish, Statman semblait, sur ce disque, jeter un pont entre le revival folk des 70s et le traitement modernisé de la Downtown Scene dans les 90s.

Where is Brooklyn ?... Au bout du pont.

Le concert de ce soir est plus sage que le disque. Même si la densité de son jeu à la clarinette sur l'entame du concert emporte immédiatement tous les spectateurs avec lui. Le premier morceau met ainsi la barre (trop ?) haut : solos chantants, très expressifs, de la contrebasse et drumming à mains nues - à la Joey Baron - du batteur servent d'écrin à la joyeuse fougue du leader. Par la suite, Andy Statman troque le plus souvent sa clarinette pour la mandoline, son autre instrument de prédilection. Si sur quelques morceaux il trouve des accents rebetiko qui nous rappellent que Salonique fut un grand centre juif de l'empire Ottoman, le champ d'expression de l'instrument est trop limité pour permettre de maintenir un discours surprenant tout au long du concert. On attend alors avec impatience les morceaux où il reprend sa clarinette, malheureusement minoritaires. C'est sur ceux-là qu'il fait preuve d'une véritable originalité dans l'interprétation, nourrie de jazz libre, transcendant la tradition, quand les modes de jeu à la mandoline sont, eux, un peu toujours les mêmes : jeu très rythmique, à sens unique. Même les sidemen semblent avoir moins de liberté dans ce contexte.

Concert en demi-teinte, donc. Je me faisais une joie de pouvoir voir sur scène cette légende méconnue qui tourne peu en dehors de New York, baigné du souvenir de son disque sur Tzadik. La magie ne fut que trop occasionnelle ce soir-là.

Matthew Shipp & Darius Jones @ The Stone, jeudi 16 juin 2011

2011-06-25T22:58:00.006+02:00

Une porte au coin de 2nd Street et d'Avenue C. En face, une station-service. Ecrit en petit, au dessus de la poignée : The Stone. Seule indication pour identifier qu'il y a derrière cette porte un lieu dédié aux musiques créatives, perdu dans cette "Alphabet City" du Lower East Side (les avenues y sont identifiées par des lettres A, B, C, D et non par des chiffres comme dans le reste de Manhattan). Pas de réservation possible, il suffit juste d'arriver à l'heure dite (les portes n'ouvrent pas avant). Quelques personnes font la queue en bon ordre au coin de la rue. A 20h, on tend un billet de 10 dollars au portier, puis on s'installe tranquillement sur l'une des - environ - 70 places assises que propose l'endroit. Pas de bière - ou quoi que ce soit d'autre - à vendre. On vient ici pour écouter de la musique, et c'est déjà beaucoup. La programmation de cet espace ouvert en 2005 par John Zorn est confiée chaque mois (ou par quinzaine comme en ce mois) à une personne différente. Du 16 au 30 juin, c'est Steven Joerg qui s'y colle. Ce dernier est le producteur du label AUM Fidelity qui documente largement la scène free new-yorkaise rassemblée autour du Vision Festival (qui s'est tenu quelques jours auparavant dans la grosse pomme) : David S. Ware, William Parker, Joe Morris, Cooper-Moore, etc.

Lenine veille sur le Lower East Side

Pour inaugurer la série (à raison de deux concerts par soir, l'un à 20h, l'autre à 22h), le duo formé par Matthew Shipp (piano) et Darius Jones (saxophone alto) s'installe au centre de la pièce. Par quelques phrases au déroulement classique, l'altiste commence par insister sur son ancrage dans la tradition du jazz. Progressivement, il laisse pourtant apparaître un discours plus exploratoire fait de déviations, bifurcations, accélérations, changements soudains de direction, hésitations, ralentissement vers un rythme lancinant, insistance répétitive sur une simple note, puis retour - sans redite - à des développements plus classiques. Ce va et vient permanent entre réceptacle d'une riche tradition et volonté d'affirmer sa singularité fait écho au jeu tout en flux et reflux si caractéristique du pianiste. Très percussif, comme à son habitude, Matthew Shipp peint un univers cubiste, aux rythmes anguleux et aux harmonies instables qui créent des conditions favorables à l'expressivité de son jeune partenaire. Souvent dans le registre de la puissance, le pianiste sait aussi, à l'occasion, ralentir le rythme pour étirer le paysage dans une approche quasi romantique, avant de repartir de plus belle dans les cascades rythmiques dont il a le secret. Le rythme est l'élément essentiel du dialogue entre les deux musiciens. Il est leur point de contact, leur terrain d'échanges, quand mélodies et harmonies sont développées dans des approches moins coordonnées.

Les morceaux s'enchaînent sans applaudissement pour les interrompre au cours de l'heure que dure le set. On est emporté par le flux constant - non sans silence, mais qui semble créer un continuum au-delà des sons émis par le saxophone et la piano. Au final, on a assisté à un set vif, très rythmique, parcouru d'échos de la tradition du jazz (free ou non), qui lance parfaitement ces quelques jours passés à parcourir les clubs new-yorkais.

18 mai 1911

2011-05-18T22:47:00.011+02:00

Cimetière de Grinzing, Vienne, novembre 2007

Amiri Baraka / Cecil Taylor @ Cité de la Musique, mercredi 20 avril 2011

2011-04-21T23:19:00.014+02:00

Amiri Baraka est un gentil. Et il est en guerre contre les méchants. Tous les méchants. Mais s'ils ont un nez crochu et un étrange petit couvre chef sur la tête qui ne les protège pas complètement des intempéries, c'est quand même mieux.

"Who set the Reichstag Fire
Who knew the World Trade Center was gonna get bombed
Who told 4000 Israeli workers at the Twin Towers
To stay home that day"

déclame-t-il ainsi au cours de sa longue litanie pamphlétaire contre les méchants de l'histoire. On appréciera particulièrement la juxtaposition des deux évènements qui en dit long sur les ressorts profonds de cette interrogation rhétorique. Amiri Baraka est un symptôme de cette cassure historique au sein du mouvement progressiste américain entre Juifs et Noirs, survenue quelque part dans les tristes 70s post-droits civiques. Suivant une voie parallèle à la Nation of Islam farrakhanisée, il en arrive malheureusement aujourd'hui aux mêmes bêtises. Amiri Baraka est aussi un symptôme de la démonétisation du discours nationaliste noir dans l'Amérique d'Obama. Les textes scandés hier soir dataient tous de l'époque Bush et semblaient ancrés dans une autre époque, déjà lointaine, où le manichéisme pouvait encore tenir lieu de progressisme. L'inspiration pamphlétaire se serait-elle tarie ? Ce ne sont pas les brèves allusions aux bombardements en Lybie, recyclage qu'il semble lui-même, tant l'ardeur est absente, trouver trop facile des critiques contre l'intervention en Irak, qui y changeront quelque chose.

La soirée d'hier à la Cité de la Musique sous-titrée Diction & Contra-diction fut cependant chiche en contradiction. Pas de partage d'affiche contrairement à ce que le programme pouvait laisser croire. Après les slogans d'Amiri Baraka, les lumières se rallument sans que personne ne sache réellement s'il s'agit d'une courte respiration ou d'un entracte. Vingt minutes plus tard, un petit homme tout de blanc vêtu s'avance, partitions à la main, vers le piano. Cecil Taylor a donc des partitions !

Il me faut là faire un petit détour par un soir d'octobre 2002, au même endroit. J'étais en effet resté sur un souvenir pour le moins... particulier de Cecil Taylor. Il est en effet à l'origine du seul fou-rire que je n'ai jamais eu au cours d'un concert. Enfin, concert si on peut appeler de la sorte ses pitreries clownesques de l'époque. Ne touchant quasiment pas son piano, le grand musicien préfère déclamer des poèmes de sa composition dans une langue imaginaire inarticulée en effectuant quelques mouvements de danse qui se veulent précolombiens (enfin, c'est ce que disait le programme dans mon souvenir). Le tout agrémenté de magnifiques chaussettes vert pomme remontées sur son pantalon. Un grand moment ! La "performance" faisait suite à un solo plus que minimaliste de Tony Oxley et précédait le souffle silencieux de Bill Dixon. Défense et illustration des clichés qui collent à la peau du free jazz.

Je revenais par conséquent neuf ans plus tard avec quelques appréhensions. C'est peut-être le contraste entre ce souvenir encore très présent et le flux ininterrompu du piano qui m'a fait autant apprécier le concert d'hier soir. Prêt à toutes les "surprises" extra-musicales, j'ai été littéralement happé par... la musique. D'abord hachurée, faite de rythmes concassés et d'accords jetés en vrac, elle prend vite forme(s) et laisse alors transpirer les fantômes du blues au cours de longues chevauchées aux changements de rythmes incessants. J'y entends de délicats échos du Duke Elington des petites formations (Money Jungle), une majesté dans les passages les plus calmes qui évoque Abdullah Ibrahim ou encore une science des mécaniques rythmiques proche des Études de Ligeti. J'y entends étrangement assez peu de la densité taylorienne qui marque ses grands disques des roaring sixties. On semble plus dans l'exploration de nouvelles combinaisons rythmiques, d'une mélodie prise en cours de route et aussitôt laissée là, sur le bord du chemin, que dans la perpétuation de la fougue légendaire de l'Unit. Si les faibles variations de jeu peuvent facilement paraître hermétiques, la clarté du doigté et l'ampleur du son ont vite fait de m'embarquer avec eux.

Quelque part il doit être écrit qu'un concert de Cecil Taylor laisse toujours un souvenir singulier.

A lire ailleurs : Criss Cross, Ludovic Florin, Philippe Carles, Bladsurb.

Taylor Ho Bynum Sextet / Joëlle Léandre Sudo Quartet @ Salle Pablo Neruda, Bobigny, vendredi 25 mars 2011

2011-03-27T01:34:00.004+01:00

Deux groupes majuscules réunis sur la scène du festival Banlieues Bleues : relève américaine et Européens intemporels. Le sextet de Taylor Ho Bynum sert une écriture belle, intelligente, ludique et surprenante. J'avais déjà eu l'occasion - et la chance - d'y goûter l'été dernier à Saalfelden. Plaisir renouvelé. Le concert débute par un solo du cornettiste leader qui impressionne par sa technique de souffle continu. Au-delà de la performance physique, il y a surtout un discours qui, dans le dénuement du solo introductif, donne déjà toutes les indications sur ce qui va suivre : attachement aux flux et aux contrepoints, à la circulation du son et des idées, au souffle et aux murmures. Le sextet s'engage alors dans un morceau écrit en hommage à Bill Lowe, qui tient le pupitre du trombone basse et du tuba dans l'actuelle composition du groupe. On pouvait déjà entendre une version de ce morceau, Look Below, par le trio à la base du sextet sur l'excellent Asphalt Flowers Forking Paths (Hat Hut, 2008). Taylor Ho Bynum, Mary Halvorson (guitare) et Tomas Fujiwara (batterie) forment en effet la colonne vertébrale de cet ensemble dont les trois autres membres ont été renouvelés par rapport aux deux disques déjà sortis par le groupe. Il ne s'agit plus uniquement de l'expression d'une jeunesse brooklynienne grandie musicalement dans le sillage d'Anthony Braxton, puisque le sextet est désormais complété par des musiciens un peu plus âgés, nourris d'autres expériences : Ken Filiano à la contrebasse, Jim Hobbs au sax alto et donc le vétéran Bill Lowe au trombone basse et tuba.

Comme à Saalfelden, le cœur du concert est constitué par une longue suite d'une quarantaine de minutes, en quatre parties. Cette commande d'une institution artistique américaine devrait être enregistrée le mois prochain. Et c'est tant mieux, car ce n'est pas deux écoutes à six mois d'intervalle qui vont suffire à en épuiser les richesses, les surprises et les subtilités d'écriture. Ample dans sa forme, diverse dans ses formes - flirtant parfois avec le risque du collage - l'écriture de Taylor Ho Bynum est surtout, en concert, un parfait prétexte au jeu. Jeu avec les sons, jeu entre les musiciens avec un Bill Lowe souvent hilare, un Ken Filiano à la large "banane" en travers du visage et un Jim Hobbs facétieux, presque clownesque, dans ses débordements lyriques. Mary Halvorson et Tomas Fujiwara sont, par caractère ou par nécessité, plus concentrés sur leur rôle au service de la construction d'ensemble. Plus fondus dans le discours collectif, ils n'en sont pour autant pas moins importants. Les contrepoints acidulés de la guitare d'Halvorson et l'élégance chantante de la batterie de Fujiwara sont des caractéristiques finalement plus déterminantes de la musique du sextet que les solos rageurs du saxophoniste.

Le concert s'achève sur un blues intitulé Bowie. Taylor Ho Bynum explique alors que Lester Bowie est un de ses héros, qu'il lui a dédié un morceau et... que ce n'est pas celui-ci. Les musiciens sont hilares et enchaînent dans un élan mingussien sur lequel la guitare de Mary Halvorson se permet un solo incisif très rock.

Joëlle Léandre fête cette année ses soixante ans. La contrebassiste, ex de l'EIC et figure de proue de l'improvisation libre en France (et dans le monde), se voit offrir de multiples apparitions sur les scènes hexagonales à cette occasion. Avec, à chaque fois, des combinaisons instrumentales différentes. Pour Banlieues Bleues, c'est donc un quartet "sudiste" (Aix, Portugal, Sicile et un Allemand de Toscane) de vétérans de la free music qui se présente sur scène. "Vétérans", mais loin de radoter les souvenirs d'une époque révolue. Au contraire, c'est la fraîcheur sans cesse renouvelée du discours qui ne cesse d'étonner et de caractériser cette musique. Il y a d'abord la science percussive de Paul Lovens, de cliquetis en ponctuations, plus suggérée qu'imposée, qui sert de cadre ouvert. ll y a ensuite le trombone échappé de l'Instabile Orchestra, vrombissant et sussurant, de Sebi Tramontana qui donne du relief. Il y a enfin les huit cordes de Carlos Zingaro (violon) et Joëlle Léandre qui s'échappent vers le grand large, les espaces infinis, la beauté vénéneuse de l'absence de limite. Ces quatre là, compagnons de route des uns et des autres dans des contextes toujours changeants depuis des années, maîtrisent suffisamment leur instrument et leur discours pour ne pas s'encombrer de devoir les respecter. Ils préfèrent le jeu ouvert, sur la surprise du moment présent comme sur l'horizon inaccessible, et nous embarquent ainsi dans un voyage au long cours dont on revient heureux, enivré de l'étendue (l'entendu ?) des grands espaces et de l'air vivifiant du grand large. Une grande bouffée d'oxygène, bien nécessaire dans notre époque par ailleurs bien aseptisée.

A lire ailleurs : Franck Bergerot, Philippe Carles.
Dans les archives : ma découverte de Taylor Ho Bynum aux côtés d'Anthony Braxton à la Villette en 2005.

Afterlife Music Radio / Tony Malaby's Apparitions @ La Dynamo, mercredi 23 mars 2011

2011-03-27T00:57:00.005+01:00

Premier des trois concerts auxquels j'ai prévu d'assister dans le cadre du festival Banlieues Bleues cette année. J'avais déjà eu l'occasion de voir l'étrange association dissimulée derrière le non moins énigmatique nom d'Afterlife Music Radio l'année dernière en ce même lieu. Cette première expérience m'avait quelque peu frustré, avec l'impression d'être resté en dehors du concept proposé. Frustration accrue par la présence de musiciens qui me sont pourtant particulièrement chers, à commencer par Myra Melford au piano et Ben Goldberg à la clarinette.

Afterlife Music Radio est en effet l'association de trois musiciens américains au carrefour du jazz et d'horizons ouverts sur le vaste monde (Shahzad Ismaily complète le casting à la guitare et à la batterie) et du manipulateur sonore français Mathias Delplanque. Celui-ci, derrière son laptop, triture le son de ses acolytes, propose des accidents percussifs ou réinjecte sans prévenir des phrases captées quelques secondes ou minutes auparavant. Devant lui, les trois Américains jouent leur musique - on reconnaît des inflexions très personnelles chez Melford et Goldberg. Et c'est peut-être là le problème. Tout au long du concert, on n'arrive pas à se départir de cette impression de collage, de juxtaposition d'éléments qui ont leur intérêt pris isolément, mais qui ne forment pas un tout, ou a minima un dialogue articulé. Les ambiances traversées sont diverses, de délicats échanges piano-clarinette en clair-obscur à des dérives quasiment electro-rock, avec à la fin le sentiment d'être face à un patchwork trop bariolé. Alors que le trio seul m'aurait sans doute pleinement convaincu, alors qu'un dialogue électronique vs instrumentistes centré sur un discours principal aurait pu avoir son intérêt, on reste une nouvelle fois frustré par ce non-choix quant à la direction à suivre. Si la première fois, on mettait ça sur le compte de la jeunesse du projet, cette fois-ci on reste plus dubitatif sur son sens profond.

La deuxième partie résonne en revanche de choix clairement assumés. Tony Malaby souffle en continu tout au long du concert. Le ténor américain flotte littéralement au dessus de la richesse rythmique que lui proposent ses trois complices, soit l'assise régulière de Drew Gress à la contrebasse, le foisonnement polyrythmique de Tom Rainey à la batterie, et les couleurs changeantes et chantantes de John Hollenbeck aux percussions. Car ce quartet est bien plus qu'un "quartet à deux batteries" tant Hollenbeck ne frappe qu'occasionnellement ses toms, préférant circuler librement, virevolter, entre xylophone, marimba, vibraphone et mélodica. Assis du côté d'Hollenbeck, mon écoute était naturellement conduite par ma vue, et il m'a semblé que c'était lui qui était au centre du discours musical, qui en apportait les inflexions et les accentuations, libérant du même coup Malaby, qui pouvait se concentrer sur la puissance continuelle du souffle. Le souffle comme geste primordial. Avant le son, avant la note, bien avant la mélodie. A la fois dense et ponctuée de surprises percussives, la musique du trio rythmique n'est alors là que pour servir d'écrin au souffle d'un des vrais géants du saxophone contemporain. Un choix assumé, et par là même convaincant.

A lire ailleurs : Robert Latxague.
Dans les archives : deux concerts de Tony Malaby en trio en 2006, avec Angelica Sanchez et Tom Rainey à l'ancien Duc des Lombards, et avec Marc Ducret et Daniel Humair au Sunside.

Benoît Delbecq & François Houle / Tim Berne & Los Totopos @ La Dynamo, mardi 18 janvier 2011

2011-01-23T21:30:00.005+01:00

Le clarinettiste québécois et le pianiste français se sont retrouvés pour enregistrer leur troisième disque en duo. Après la séance studio le matin, ils se présentent à l'épreuve de la scène dans une Dynamo relativement bien remplie. Le piano de Benoît Delbecq est extrêmement préparé pour le premier morceau. Les pinces à linge et autres petits bouts de bois donnent un caractère moelleux aux rythmes étouffés qui s'échappent des cordes du piano. On se laisse immédiatement transporter du côté des musiques d'Afrique centrale, comme si le grand piano occidental était changé en sanza, ce "piano à pouces" typique des polyrythmies du cœur du continent noir. A la clarinette, François Houle joue lui aussi sur l'aspect percussif, en faisant claquer sa langue pour restreindre le souffle, et en insistant sur les cliquetis des clés de son instrument. Ce duo de percussions, bien loin des habitudes des deux instruments présents sur scène, dévoile un univers onirique, fait de sonorités cotonneuses et de lumières ouatées.

Le dernier morceau du concert joue sur le même registre, avec un piano à nouveau fortement préparé et un jeu percussif, mais néanmoins moelleux, mis en avant. Entre ces introduction et conclusion en miroir, les deux acolytes jouent entre deux mondes. La musique est parcourue de douces mélodies, comme sur le délicat Concombre de Chicoutimi, et de grooves minimalistes qui n'écrasent jamais la délicatesse des morceaux. Cette alliance des contraires - percussions moelleuses, abstraction narrative - donne toute sa magie singulière à une musique qui ne ressemble à aucune autre. En effet, si les fantômes de Steve Lacy, des musiques pygmées ou de Ligeti sont évoqués, c'est sur le mode de sources enfouies, tellement assimilées qu'elles ont perdu leur caractère identifiable et qu'elles deviennent facteurs de liberté, propices aux combinaisons sonores inédites.

L'écriture de Tim Berne ne change pas. On retrouve ces compositions labyrinthiques au long cours, parcourues de stridences bleues acier, entêtantes, inquiétantes, souterraines. Ce qui change, en revanche, ce sont les musiciens qui l'accompagnent. Ches Smith, déjà vu aux côtés de Mary Halvorson ou de Marc Ribot, succède à la batterie à Joey Baron, Jim Black et Tom Rainey, sorte de sainte trinité percussive du NY downtown. Habitué des contextes avant-rock, il allie frappe sèche et ruptures percussives bruitistes. Les deux autres membres des "chips de maïs" me sont moins connus. Aux clarinettes, la présence d'Oscar Noriega, originaire de Tucson, Arizona (comme Tony Malaby), explique peut-être cette référence à la cuisine mexicaine. La confrontation de la rondeur puissante du souffle de Noriega et des stridences acides du leader est à mon goût le principal intérêt de ce nouveau groupe. Elle en est l'originalité, et le facteur de renouveau de la musique du saxophoniste - au-delà des repères d'une écriture désormais familière. On est loin des développements planant d'un Chris Speed, avec lequel Berne avait déjà expérimenté l'inclusion de la clarinette à ses ensembles. On est plutôt du côté d'un souffle chaud, puissant sans être toutefois rutilant, apportant une approche sudiste assez nouvelle dans la musique de Tim Berne. Au piano, Matt Mitchell développe lui un discours dense, heurté, d'apparence désordonnée, mais qui progressivement s'organise en flux et reflux puissants au sein desquels les deux souffleurs tentent d'émerger. L'omniprésence du piano, en vagues déferlantes continues, accentue les jeux de souterrains propres à la musique de Tim Berne. La mélodie n'est visible que par intermittences, comme si elle avait du mal à dompter ce magma en fusion. Poursuivant une démarche entamée il y a plus de vingt ans, ce nouvel ensemble bernien propose ainsi un renouveau bienvenu au sein d'un langage qui pourrait sans cela paraître parfois un peu corseté.

A lire ailleurs : Franck Bergerot.

Michel Portal Sextet @ Salle Pleyel, dimanche 9 janvier 2011

2011-01-10T23:07:00.005+01:00

Les all-stars font peur. La musique peut-elle survivre à l'alignement de noms prestigieux ? Le groupe réuni par Portal pour son plus récent disque (Baïlador, pas encore écouté) ressemble furieusement à un all-stars. La musique ? Elle jaillit comme si ce groupe avait déjà une longue existence commune. Avec une tournée commencée seulement la veille à Metz et des sessions de studio qui n'ont pas dû être très nombreuses, il y a un petit côté miraculeux.

Tout commence par quelques notes de guitare aux sonorités sahéliennes. Lionel Loueke, isolé sur la droite de la scène, égraine une sorte de blues ouest-africain qui hésite entre électricité et sécheresse acoustique. Il s'accompagne de percussions vocales qui installent progressivement une polyrythmie bancale mais prenante. Jack DeJohnette le rejoint pour densifier le propos percussif. Il se coule parfaitement, tout au long du concert, dans ces rythmes africains revisités, inventant un fantasme de jazz panafricain débordant du continent noir, vers la Méditerranée, vers l'Argentine, vers Cuba. Il est le moteur permanent de cette musique basée avant tout sur la richesse rythmique. Il est celui qui définit les couleurs des morceaux plus que tout autre. Les autres apportent les nuances, lui décide du climat. Lui qui a proposé à Portal de remonter un projet commun des années après leur précédente collaboration semble habité par la musique du basque, particulièrement démonstratif de sa joie de jouer et d'être là face à un public nombreux.

La (bonne) surprise de ce groupe, c'est la présence d'Ambrose Akinmusire à la trompette. Le jeune new yorkais d'origine nigériane n'est pas un inconnu. On a déjà eu l'occasion de l'entendre, alors tout juste la vingtaine, aux côtés de Steve Coleman au début des années 2000. Mais depuis, il s'était fait discret. Le retrouver là, dans un contexte assez éloigné des fortes structures colemaniennes, incite tout d'abord à la curiosité. Il ne faut pas longtemps pour comprendre tout son apport au groupe. Sa sonorité est particulièrement limpide, même dans les tempos rapides qui ne manquent pas. Lors d'un solo, sur un morceau aux couleurs latines, il retient particulièrement l'attention. Solaire, il irradie doucement la musique jusqu'à sembler en calmer le rythme pour atteindre la sérénité. Il évoque alors étrangement la majesté que sait donner Abdullah Ibrahim à son piano. Ne se contentant pas de jouer la musique de Portal, il y apporte une personnalité musicale déjà affirmée.

Si Bojan Z, qui étend lui la musique vers le nord-Sahara, est au piano et au rhodes l'architecte du groupe (il a choisi les musiciens pour Portal, et son jeu sert avant tout de support à l'ensemble), on reconnaît partout la patte du basque, notamment dans des mélodies clairement identifiables. Si la plupart des morceaux sont récents (mis à part un traditionnel Solitudes repéré vers la fin du concert), on a le sentiment d'être en terrain extrêmement familier. Trop ? Le risque existe, mais l'originalité des couleurs rythmiques permet au besoin de surprise d'être comblé.

Les bons, voire très bons, moments abondent. Scott Colley, qu'il serait injuste de maintenir dans l'ombre - relative - de sa notoriété et de son rôle de maintien du groove, y est pour beaucoup. Il retrouvait pour l'occasion Bojan Z, avec qui il avait gravé ce qui reste le meilleur disque du pianiste bosniaque à mon goût (Transpacifik, Label Bleu, 2003). Il assure le lien permanent entre les différents ingrédients rythmiques qui émanent du piano, de la guitare et de la batterie, les couleurs jazz, latines et africaines. Il est une indispensable colonne vertébrale, transformant ce rôle parfois ingrat en autant d'occasions de nuancer le propos, d'insuffler un peu de douceur et de retenue dans la profusion apparente des morceaux. C'est néanmoins sans lui, seul face à Lionel Loueke, que Portal choisit de dévoiler dans toute sa simplicité les contours fragiles d'une mélodie chuchotée à la clarinette basse. Nichée au cœur du concert, elle est le joyau dépouillé d'un riche écrin rythmique.

A la fin, pour le second rappel, Portal est laissé seul en scène par ses camarades de jeu. Dejarme solo ! proclamait l'un de ses disques il y a trente ans. Il maîtrise l'exercice. Il empoigne sa clarinette basse et sert une version expressive, passant par tous les sentiments possibles, de son "tube" Mutinerie. La conclusion idéale.

A lire ailleurs : Klari, Bladsurb.
A voir : le concert sur Arte Live Web.

Top 10 (+1) 2010

2010-12-28T23:45:00.002+01:00

Malgré tout l'arbitraire qu'il y a à juger que le passage des ans a une quelconque influence sur la qualité de la production discographique - moribonde autant que régulière - l'exercice de style annuel qui consiste à revenir un instant sur ce qui vous a titillé les tympans douze mois durant a le mérite de tout bilan : obliger le temps à s'arrêter en le fixant un instant pour qu'il devienne repère vers lequel revenir plus tard.

Je me suis donc prêter à l'exercice qui consiste à dresser la liste du "meilleur de" (avec toutes les précautions oratoires habituelles que tout le monde vous sert), soit dix disques parus en 2010 et une réédition de l'année. Petite revue rapide de chacun, par ordre alphabétique.

Atomic - Theater Tilters (Jazzland)
Formé il y a une dizaine d'années, le quintet scandinave donne régulièrement des nouvelles sous forme discographique (à défaut de passer souvent par Paris). Cette année, c'est un double CD enregistré lors d'un concert au Teater Lederman de Stockholm en octobre 2009 qui nous est proposé. On retrouve ce qui fait la spécificité d'Atomic : un son free-bop qui s'inscrit dans une tradition véritablement transatlantique (la fougue des roaring sixties new yorkaises alliée à un sens de l'écriture nourri de mélodies folkloriques européennes) tout en maintenant une oreille sur l'actualité du jazz innovant, avec notamment des accointances marquées avec la scène chicagoane réunie autour de Ken Vandermark. Les dix morceaux rassemblés ici sont signés soit du saxophoniste suédois Fredrik Ljungkvist, pour six d'entre eux, les plus mélodiques, soit du pianiste norvégien Håvard Wiik, pour les quatre autres, plus bouillonnants. L'enregistrement live permet de laisser exploser toute l'énergie dont est capable ce quintet à l'instrumentation des plus classiques, mais servie par des musiciens dont les noms apparaissent dans de nombreuses formations excitantes des deux côtés de l'Atlantique : outre les deux sus-cités, Magnus Broo (tp) et la solide paire rythmique Ingebrigt Håker Flaten (cb) / Paal Nilssen-Love (dms). Avec eux, le jazz est une tradition bien vivante.

Sylvie Courvoisier & Mark Feldman - Oblivia (Tzadik)
Duo sur scène et couple à la ville, la pianiste suisse et le violoniste américain nous ont enchantés ces dernières années sur les compositions de John Zorn pour Masada ou au sein d'ensembles plus vastes menées par Sylvie (Abaton en trio, Lonelyville en quintet). Il manquait cependant une pierre à leur édifice commun, un disque en duo documentant leurs propres compositions afin de pouvoir prolonger ce qu'on avait déjà eu l'occasion d'entendre en concert. C'est chose faite depuis le début de l'année grâce à Tzadik. Le répertoire du disque alterne les pièces courtes, marquées du sceau de l'improvisation et d'ailleurs cosignées des deux musiciens, et les compositions plus longues, quasiment toutes signées de la pianiste (cinq pour une de Mark pour être précis). Les couleurs de la musique sont extrêmement changeantes, du temps suspendu qui plane sur le délicat Bassorah, au dynamisme chatoyant de Messiaenesque, du romantisme à peine voilé de Purveyors au ludisme éphémère de courtes pièces bruitistes comme Samarcande ou Fontanelle. On retrouve néanmoins à chaque fois les caractéristiques premières du duo : l'attention portée au moindre petit bruit, à la poésie des sons et du silence, et à la progression sans digression inutile du discours musical. Les cinquante minutes du disque passent alors très vite et, arrivé à la fin, on n'a envie que d'une seule chose : réécouter encore un peu de la magie qui s'échappe des cordes sensibles - frappées, pincées, frottées, caressées, effleurées - du duo.

Sylvie Courvoisier & Mark Feldman Quartet - To Fly To Steal (Intakt)
Quoi de mieux, pour poursuivre la magie, qu'un autre disque du couple Courvoisier/Feldman ? Le label suisse Intakt, quelques semaines à peine après la parution d'Oblivia, a publié ce disque en quartet. Sylvie et Mark y sont accompagnés par une "classique" paire rythmique contrebasse/batterie. Enfin, pas si classique que ça dans son approche. Thomas Morgan et Gerry Hemingway sont bien loin de "tenir" le rythme derrière des leaders en pleine lumière. On est en présence d'une musique qui s'élabore à quatre. Sur les sept morceaux que compte le disque, trois sont d'ailleurs co-signés par les quatre musiciens. Le geste improvisé est collectif. Les combinaisons se font et se défont constamment, chacun ponctue le discours commun tour à tour, y apportant un accent, un contrepoint ou une note surprise. Le disque s'ouvre et se ferme sur des compositions de Sylvie, dont l'inaugural Messiaenesque, déjà présent sur Oblivia. En son cœur, on y trouve deux compositions de Mark Feldman dont la poignante Five Senses of Keen, parcourue par une mélodie retenue, comme en sourdine, triste comme un violon yiddish d'après la catastrophe, isolé dans un monde tombé en ruines, qui débouche sur la confrontation pointilliste de Fire, Fist and Bestial Wail, improvisation ponctuée de phrases désarticulées du piano, de la contrebasse et de la batterie. Vingt minutes intenses. Assurément un disque qui fera date.

Pascal Dusapin - Sept solos pour orchestre (Naïve)
La composition de ce cycle des sept formes s'étale de 1992 à 2009. Dusapin a ainsi trouvé le moyen de composer, avec le temps, une large pièce aux dimensions symphoniques, tout en respectant les formats courts (dix à vingt minutes) bien souvent imposés aux commandes de musique contemporaine. La création du dernier solo, Uncut (2009), avait lieu l'année dernière à la Cité de la Musique, et j'y étais. Pour l'occasion, l'Orchestre Philharmonique de Liège Wallonie Bruxelles dirigé par Pascal Rophé donnait pour la première fois à entendre l'ensemble des sept pièces. On retrouve le même orchestre sur le disque (2 CDs) qui permet de plonger en profondeur dans la riche matière sonore rendue extrêmement malléable par l'écriture de Dusapin. La musique se déploie en vagues successives, pleines de tension et d'énergies tour à tour contenues et comme déversées sur l'orchestre. Les sons semblent se plier, se déplier, se replier selon d'autres plis. Tout est histoire de flux et reflux, aussi bien horizontaux (mélodiques) que verticaux (harmoniques). D'un solos à l'autre on retrouve des éléments communs, mais à chaque fois agencés différemment. La "symphonie" qui en émerge semble alors avancer tout en revenant sans cesse aux mêmes endroits, comme prisonnière d'un étrange labyrinthe sonique. Les repères sont brouillés, l'équilibre toujours instable, et la surprise jaillit à chaque détour. Dusapin joue avec la matière orchestrale tel un sculpteur cubiste et nous plonge au cœur d'une œuvre au long cours résolument contemporaine et pourtant clairement reliée à la grande tradition symphonique classique. Magistral.

Marty Ehrlich - Fables (Tzadik)
Si seul le nom du saxophoniste et clarinettiste apparaît sur la tranche de ce deuxième opus qu'il enregistre pour la série Radical Jewish Culture de Tzadik, il s'agit ici avant tout d'un duo avec le pianiste et accordéoniste Hankus Netsky. Ce dernier est le fondateur du Klezmer Conservatory Band, groupe botsonien fondé au début des années 80 qui perpétue la tradition yiddish depuis trente ans. On est pourtant assez loin de la tradition ici. Pas dans une veine moderniste qui ferait se confronter klezmer et rythmes jazz, funk ou rock non plus. Plutôt dans un au-delà très personnel, sensible et spirituel. Comme si les deux amis avaient pris véritablement au pied de la lettre la définition zornienne de la série : jewish music beyond klezmer. L'ensemble sonne à la fois extrêmement familier, plein de résonances de musiques d'hier, et véritablement créatif, grâce à une écriture personnelle affirmée. Sur son blog Free Jazz, l'incontournable Stef concluait sa chronique du disque de la sorte : Don't underestimate the feat : it is incredibly difficult to turn the familiar into something so authentic, personal and fresh. A major achievement. On ne peut qu'approuver.

Jean-Marc Foltz, Matt Turner, Bill Carrothers - To the Moon (Ayler)
Dix vignettes crépusculaires, improvisées par une froide journée d'hiver 2008 à Minneapolis, qui dessinent une musique de chambre mystérieuse et racée. Dans les notes de pochette, Jean-Marc Foltz évoque le Pierrot Lunaire d'Albert Giraud - qui inspira en son temps Schönberg - non comme un programme prédéfini, mais comme de possibles correspondances qui surgissent après coup, à la réécoute. La musique surgit comme dans un entre-deux des styles, ni particulièrement jazz, ni tout à fait classique, juste inspirée par l'instant, le climat et l'air du temps. Les clarinettes de Foltz s'immiscent dans la nuit, caressantes ici, plus tranchantes là, portées par le piano obsessionnel, minimaliste ou percussif, de Bill Carrothers. Matt Turner les enrobe de son violoncelle passionné, entre rondeur boisée et étirement du temps. Le trio fait entendre une certaine idée de la délicatesse, bien loin de toute sensiblerie. Une musique qui touche par sa justesse. Évidente, calme, pudique.

Ben Goldberg Quartet - Baal (Tzadik)
Tzadik poursuit la publication de disques documentant le Book of Angels, second songbook de Masada composé par John Zorn. 2010 aura même été une année particulièrement prolifique avec quatre nouveaux opus : le quatuor vocal féminin de Mycale pour le 13e volume, le surf rock exotique de The Dreamers pour le 14e, les cordes familières du Masada String Trio pour le 16e, et donc ce quartet assemblé par Ben Goldberg pour le 15e. Un juste retour des choses vue l'influence revendiquée du New Klezmer Trio du clarinettiste sur l'aventure Masada. Ce nouveau disque voit la plus récente déclinaison du trio de Ben Golberg augmentée du piano de Jamie Saft qui avait fait sensation sur le premier volume de la série en 2005. La formule instrumentale assemblée ici (cl, p, cb, dms) me plaît particulièrement et permet une incarnation idéale du répertoire masadien. Si jazz et klezmer en sont la source évidente, la musique se dévoile dans un au-delà des genres - à la manière de Marty Ehrlich ci-dessus - qui brille par ses couleurs, son dynamisme et son sens de l'espace. La musique rebondit dans tous les sens, dérape ici, se fait plus climatique là, jaillit brusquement après un passage plus méditatif, et met en valeur la complémentarité de timbre des instruments avec éclat.

Alexandra Grimal - Seminare Vento (Free Lance)
Après le trio électrique avec Antonin Rayon et Emmanuel Scarpa documenté en 2008, Alexandra Grimal a fait paraître cette année un disque de son quartet acoustique pan-européen où l'on retrouve le pianiste Giovanni di Domenico, le contrebassiste Manolo Cabras et le batteur Joao Lobo. Mes fidèles lecteurs (s'il en reste malgré les changements de support) savent déjà mon goût pour les compositions et le jeu de la saxophoniste. Étonnamment, je n'ai pourtant assisté à aucun de ses concerts cette année, faute d'agendas concordants. Le support discographique pallie en partie ce manque et permet de prendre des nouvelles d'un groupe vu à plusieurs reprises sur scène durant la période de "maturation" du disque. Les trois premiers morceaux laissent entendre le goût de la retenue et des silences développé par ces quatre musiciens, ainsi que l'héritage shorterien évident. Par la suite, le disque trouve un équilibre caractéristique d'Alexandra, toujours sur la brèche, in'n'out, entre attaques franches et mélodies sensibles. L'agencement des titres faits que parmi les cinq premiers, un seul est signé de la saxophoniste alors que les cinq derniers sont tous de sa plume. Comme si se révélait progressivement sa personnalité, tout d'abord nourrie des apports de ses camarades de jeu, puis plus affirmée, sûre d'elle même et de sa singularité. En tout cas, déjà un grand disque.

Mary Halvorson Quintet - Saturn Sings (Firehouse 12)
D'année en année, le nom de Mary Halvorson grandit à mesure qu'elle occupe une place de plus en plus centrale dans le cercle restreint des musiques innovantes. D'abord un nom repéré au sein des ensembles d'Anthony Braxton, puis une pierre angulaire des formations de Taylor Ho Bynum, et enfin la révélation de son premier disque en leader, l'excellent Dragon's Head en trio paru il y a deux ans. Depuis le choc provoqué par ce disque, je la suis avec la plus grande attention, jusqu'à avoir fait le déplacement à Saalfelden cet été principalement pour pouvoir l'apprécier dans trois formations différentes. C'est donc dans la petite ville autrichienne que je lui ai acheté ce nouveau disque, prolongement idéal de son précédent opus en leader. Elle y retrouve son trio formé de John Hébert à la contrebasse et Ches Smith à la batterie auxquels s'ajoutent Jonathan Finlayson (tp) et Jon Irabagon (as) sur certains morceaux. L'écriture de la guitariste est réellement originale, faite de subtils déséquilibres rythmiques et mélodiques, acidulée sans ne jamais tombée dans l'agressivité gratuite, variant les intensités et provoquant sans cesse des décalages qui font de chaque phrase une surprise. L'adjonction des deux souffleurs permet à Mary de démultiplier un peu plus le champ des possibles, en jouant sur les contrastes et les dérapages, sans que ses morceaux ne perdent jamais leur groove subtil qui semble les faire avancer. S'il ne fallait retenir qu'un disque cette année...

Chris Lightcap's BigMouth - Deluxe (Clean Feed)
Le BigMouth de Chris Lightcap nous avait déjà accroché l'oreille avec son premier disque paru en 2002 sur Fresh Sound New Talent. Huit ans après, le quartet à deux ténors a grandi et se présente sous la forme d'un quintet par l'adjonction de Craig Taborn au piano (principalement électrique). Le groupe se transforme même en sextet le temps de trois morceaux sur lesquels Andrew D'Angelo s'illustre au sax alto aux côtés des ténors de Tony Malaby et Chris Cheek. Les compositions du contrebassiste n'ont rien perdu de leur belle lisibilité mélodique. Avec l'instrumentation étendue, la musique du groupe trouve même une ampleur très chaleureuse, servie par la rondeur des sons du Wurlitzer de Taborn et des deux ténors. Il y a un côté quasiment pop dans cette musique, par son évidence mélodique et son caractère doucement dansant, sans jamais que cela ne soit pour autant synonyme de facilité ni de prêt-à-écouter. Le disque navigue dans des contrées déjà explorées récemment par David Binney, Donny McCaslin, Kneebody ou le Chris Potter Underground. Un jazz qui mêle attitude cool (Chris Cheek en héritier) et jeu sur les brèches (Tony Malaby en équilibriste), servi par un groove tranquille et addictif.

Vienna Art Orchestra - The Minimalism of Erik Satie (Hat Hut)
Alors que cet été Mathias Rüegg annonçait la dislocation de son orchestre trentenaire faute de financement, Hat Hut rééditait un disque fondateur, enregistré en 1983-84. Première d'une longue série d'incursions du VAO dans le répertoire classique, elle a tout du manifeste. Il ne s'agit pas ici de "jazzifier" les compositions de Satie, ni de les déconstruire sous les coups d'improvisations rageuses. Rüegg démontre plutôt tout son talent d'arrangeur. Les partitions de Satie sont brièvement exposées en ouverture des morceaux (pendant une à deux minutes la plupart du temps), avant que l'orchestre n'entame ses "Reflexions on" dans un langage qui doit autant à l'art du big band qu'aux free forms les plus sophistiquées des musiques improvisées européennes. On retrouve ici le VAO première formule avec quatre cuivres, trois anches (dont Harry Sokal et Wolfgang Puschnig), le vibraphone de Woody Schabata, les percussions de Wolfgang Reisinger et les merveilleuses inventions vocales de Lauren Newton. Soit un orchestre de jazz qui s'autorise l'absence de piano, contrebasse et batterie et dégage, par conséquent, un sentiment de liberté joyeuse, loin de tous les carcans et clichés du classique à la mode jazz.

Sylvie Courvoisier & Mark Feldman Quartet @ Sunside, dimanche 21 novembre 2010

2010-11-23T22:48:00.006+01:00

Quelques semaines après leur passage par Saalfelden, Sylvie Courvoisier, Mark Feldman, Thomas Morgan et Gerry Hemingway revenaient sur le vieux continent avec notamment une étape parisienne dimanche soir au Sunside. Leur disque commun est sorti en début d'année et leur concert estival reste suffisamment frais dans ma mémoire pour me retrouver... surpris par la musique proposée. En effet, sur deux longs sets, beaucoup de morceaux inédits et encore plus d'improvisations renouvelées. Aucune redite. S'ils interprètent bien Messiaenesque de Sylvie et The Good Life de Mark, présents sur To Fly To Steal (Intakt, 2010) et joués cet été, le reste est de l'ordre de l'inouïe. Et même sur ces terrains "balisés" on est bien loin du parcours fléché.

Le concert commence ainsi par une nouvelle composition de Sylvie : un "nouveau piece sans title" comme le dit Mark en faisant l'effort de parler français. Ce premier morceau est assez typique de la collaboration artistique du violoniste et de la pianiste. Tandis que lui alimente son jeu d'une expressivité post-romantique agrémentée de divers frottements et pincements, elle s'attache à mettre en place une tension rythmique dynamique, jouant sur tous les registres et toutes les techniques permis par le piano. La paire rythmique ponctue avec légèreté le discours laissé aux deux leaders sur cette entame. Les (r)apports de forces s'équilibrent par la suite grâce aux libertés prises par Hemingway notamment. Le traitement de Messiaenesque conduit ainsi le groupe à en proposer une vision complètement explosée, aux longues dérives bruitistes, juste entrecoupées de bref rappels de l'obsédant thème par le violon de Mark Feldman. La composition de Sylvie semble se décomposer dans l'instant. Elle se retrouve dispersée en mille morceaux, avec néanmoins cette sempiternelle phrase qui résiste, et ne semble pas vouloir mourir.

Le sommet du concert est atteint avec le troisième long morceau (plus d'une demi-heure ?) qui conclut le premier set. Mark Feldman commence en solo, dans le dévoilement progressif d'un relief mélodique vallonné, légèrement accidenté, mais qui conserve toute sa lisibilité. Les trois autres entrent très progressivement dans le morceau, jouant le plus délicatement possible. Sylvie frotte alors très légèrement les cordes du piano, dans un va-et-viens soyeux mais néanmoins obsessionnel. Elle maintient ainsi une tension, plus suggérée qu'explicite, qui n'en trouve que plus de force. Gerry Hemingway semble, lui, souffler dans un petit appeau au son délicat. Comme une légère brise dans les feuilles symbolisées par les vibrations des cordes du piano. Thomas Morgan n'intervient lui aussi qu'avec parcimonie, par une pulsation lâche, quasi fantomatique. L'installation dans la durée de ce climat d'entre deux mondes est propice à emmener avec lui l'esprit de l'auditeur, qui semble alors errer dans un étrange purgatoire, entre mémoire classique et surprise de l'inattendu. Sur le dernier tiers du morceau, le terrain se fait plus accidenté. Piano, contrebasse et batterie voient leurs chemins diverger, proposer pièges et tentations à un violon qui continue de musarder tant bien que mal à travers les embûches rythmiques et les explosions percussives. Magistrale réussite, par la maîtrise du temps et de la dramaturgie, de la forme et de la liberté.

Le deuxième set propose lui aussi trois morceaux, selon des règles - et dérèglements - du jeu similaires, mais néanmoins tout à fait différentes. Impossible de décrire in extenso cette musique où jaillit la vie à tout instant, et où les sentiments les plus divers (mélancolie, gaité, impatience, contemplation...) sont sublimés par le goût de la surprise. Le concert s'achève sur The Good Life et une envolée solitaire de Gerry Hemingway qui, si sur le principe se rapproche de ce que j'avais pu entendre à Saalfelden sur le même morceau, procure toujours son lot de plaisir sauvage en live. Le public, relativement nombreux pour un dimanche soir et pour une musique loin des codes du mainstream, témoigne de son plaisir par de longs applaudissements qui poussent les musiciens à revenir saluer plusieurs fois... ce qui est loin d'être toujours le cas au Sunside !

A lire ailleurs : Ludovic Florin, Bladsurb.

Marc Ribot's Sun Ship @ New Morning, samedi 13 novembre 2010

2010-11-14T18:57:00.003+01:00

Après l'hommage à Albert Ayler mené par le guitariste il y a quelques années, on pouvait s'attendre à ce que ce nouveau projet n'en soit que la transcription au répertoire coltranien. Si le groupe a bien interprété des morceaux extraits de l'album posthume de Coltrane dont il tire son nom, la démarche semble différente. Et la différence fondamentale tient au fait qu'il ne s'agit pas ici d'un projet-hommage, mais d'un groupe aux fortes personnalités musicales qui a certes, avec Sun Ship, un point de départ bien précis, mais qui est loin de s'y cantonner.

La première réjouissance offerte par ce quartet en est sa paire rythmique. Jason Ajemian et Chad Taylor, contrebasse et batterie, sont issus de la fertile scène chicagoane (on les a entre autre entendus ensemble au sein du Chicago Underground Trio de Rob Mazurek). Ajemian, notamment, a été énorme durant tout le concert. Très musical, il met sa science des techniques étendues (baguettes coincées entre les cordes, percussions sur le bois et les cordes...) au service du discours d'ensemble et non juste pour le plaisir démonstratif individuel. C'est lui le vrai poumon du groupe, qui maintient l'aspect chantant des compositions quand les deux guitaristes se lancent dans des décalages mélodiques conjoints et complémentaires.

Car l'autre particularité du groupe c'est d'être mené par les douze cordes de Mary Halvorson et Marc Ribot. La présence d'une deuxième guitare à ses côtés semble pousser Ribot à aller au-delà de ses gimmicks habituels. Car, si la répartition des rôles n'est pas égalitaire (aggravée par un problème d'amplification d'Halvorson sur le côté gauche de la scène lors du premier set) et si on retrouve le langage bien particulier de Ribot dans ses solos faits de phrases heurtées très rythmiques, celui-ci élargit aussi la palette des possibles dans les passages où les deux guitares se répondent. L'illustration parfaite en a été l'interprétation magistrale de Dearly Beloved de Coltrane, pleine de spiritualité, dans l'esprit de son auteur, mais dans un langage propre aux musiciens présents. Ajemian et Taylor dressent le cadre solennel en installant lentement le rythme avant de plonger dans une furie bruitiste tandis que les deux guitares se répondent de manière retenue, Halvorson dans une approche acidulée d'abord cotonneuse avant de gagner en tranchant et Ribot obsessionnel autour du thème répétitif et mystique du morceau. Intense.

Au-delà des thèmes de Coltrane, le groupe puise dans les standards (un Stella by Starlight très swing en intro par exemple) et le rythm'n'blues des prétextes à ses décalages vénéneux, bien loin de toute formule. Si la présence d'Halvorson, au niveau de l'intensité sonore, apparaît parfois en retrait, ses interventions font surgir au détour d'une envolée solitaire de Ribot des contrepoints étonnants qui font tout l'intérêt du groupe. Elle se glisse ainsi dans les petits interstices dont elle dispose pour distiller des dissonances jamais brutales, toujours suggérées. Comme une sauce aigre-douce. Après les avoir vus se succéder sur la scène de la Kunsthaus de Saalfelden cet été, il y avait donc un vrai plaisir à les voir partager la même scène pour deux sets pleins de subtiles décalages au milieu d'une musique dense, parfois swinguante, parfois tirant vers le groove. Toujours chantante. Le public ne s'est pas trompé en faisant revenir les musiciens à deux reprises. Permettant au passage à Ribot de témoigner du plaisir qu'il avait à jouer dans cette salle, la première qui l'avait accueilli à Paris pensait-il se souvenir.

A lire ailleurs : Thierry Quénum sur leurs concerts à Tampere (Finlande) et à Strasbourg, et Ludovic Florin sur celui de Paris.

Wayne Shorter Quartet @ Théâtre du Châtelet, mardi 26 octobre 2010

2010-10-29T23:41:00.003+02:00

Le rythme s'accélère. Le batteur entre en transe. Tombe sur ses toms de tout son poids. Frappe, frappe, frappe. La densité du son libère la sauvagerie jusque là contenue. Brian Blade déborde du cadre. Le rythme s'accélère. Le pianiste plaque des accords répétitifs avec véhémence. Ses inflexions percussives irradient la salle plongée dans un décor bleu nuit d'une lumière vive, tropicale, presque aveuglante. Danilo Perez déborde du cadre. Le rythme s'accélère. Le contrebassiste, rigolard, ouvre la terre sous son slap violent. L'énormité du son fait trembler de plaisir ses complices d'orage. John Patitucci déborde du cadre.

Un éclair de soprano déchire ce ciel chargé d'électricité. La foudre de Wayne Shorter rappelle les ambiances climatiques qu'il inventait, entre deux mondes, à la fin des années 60 (Supernova, Bitches Brew, le premier Weather Report).

Le rythme s'accélère. De triennal (Parc Floral 2003, Châtelet 2006, Pleyel 2009), il devient bisannuel (La Défense en juin, le Châtelet en octobre), plein du souvenir de l'abandon des rythmes ternaires pour l'explosion binaire du jazz-rock naissant, encore loin de tout formatage. Le rythme s'accélère. Celui du renouveau permanent. On l'avait connu parcimonieux dans ses interventions, plus pointilliste qu'expressionniste, laissant libre cours aux développements de ses sidemen, Shorter nous revient au centre du discours, très présent dans la mise en place de l'architecture des morceaux. Il réinvente sans cesse son répertoire - se réinvente - faisant au passage un détour par le Brésil de Milton Nascimento, avec qui il grava Native Dancer en 1974, qui a bien entendu tout pour me plaire.

Un concert bien différent des précédents, notamment dans l'équilibre du groupe, mais qui atteint lui aussi très vite les sommets de magie télépathique dont est capable ce quartet depuis dix ans qu'il joue ensemble. Au plaisir de pouvoir apprécier une nouvelle fois dans une belle salle une musique qui sait allier avec tant d'élégance sauvagerie et finesse s'ajoute ainsi le plaisir de découvrir qu'elle n'est en rien figée dans une quelconque formule. Le rythme s'accélère. Et nous nous laissons emporter.

A lire ailleurs : Alex Dutilh.

John Hébert's Byzantine Monkey @ Musée du Quai Branly, samedi 23 octobre 2010

2010-10-25T23:34:00.003+02:00

John Hébert tient à son accent aigu. Le contrebassiste explique entre deux morceaux que sans lui on le prend, même ici en France, pour un Allemand. Or John Hébert est cajun. S'il ne parle pas ce français coloré d'outre-atlantique, il cite en revanche à plusieurs reprises des mélodies traditionnelles dans sa musique. Le premier morceau voit ainsi s'enrouler les saxophones de Michael Attias (alto) et Tony Malaby (ténor et soprano) autour de la voix samplée d'une vieille acadienne qui chante La reine de la salle. On est néanmoins loin d'une approche revivaliste. Les quelques samples utilisés au cours du concert surgissent au cœur de l'improvisation comme les fantômes d'une mémoire engloutie, aussitôt ingurgités et transfigurés par les musiciens sous de nouvelles formes. Cet aller et retour entre racines et improvisation est au centre des attentions du "Byzantine Monkey", surnom surréaliste que le contrebassiste a hérité de sa femme. Michael Attias précisera après le concert que le traitement libre des formes proposées par Hébert est le même qu'il s'agisse d'un sample ou d'une composition originale. Chacun des musiciens prend en compte les informations qu'il reçoit pour les incorporer à son langage, sa fantaisie du moment, et construire avec les autres un dialogue autour de ce sujet commun. Pour brouiller encore un peu plus les pistes entre folklores et modernité, Tony Malaby insiste lui sur la nature folklorique new-yorkaise de leur musique. Les sons de la Big Apple qu'ils perçoivent de leurs appartements sont indissociables de leur langage sur l'instrument et la concentration de jazzmen réunis à New York leur permet un échange fructueux, impossible ailleurs, qui participe de la création d'une musique authentiquement new-yorkaise.

Poussé par les souffles entrelacés des deux saxophonistes, la musique fait aussi la part belle à une paire rythmique très chantante. L'absence d'instrument harmonique laisse beaucoup de place au jeu mélodique du leader. C'est lui qui le plus souvent cite les chansons traditionnelles avant que les saxophones n'en fassent leur terrain d'exploration. La plasticité de son jeu et sa large palette sonore captivent comme peu de contrebassistes peuvent le faire. On avait déjà eu l'occasion de l'apprécier aux côtés d'Andrew Hill (pour son dernier concert parisien) ou plus récemment avec Mary Halvorson. Il ajoute à son arc un rôle de compositeur-aiguilleur particulièrement riche, original dans le matériau traité, enthousiasmant dans la forme qu'il prend. A ses côtés, le batteur Satoshi Takeishi met à profit sa science percussive (on le croise plus souvent percussionniste que pur batteur), et fait notamment des merveilles lors d'un passage à main nues, produisant autant de la chanson que du rythme dans ses interventions. La dimension sonore du groupe - concentrée mais dégageant une énergie rayonnante - doit bien entendu beaucoup à l'aura des deux souffleurs. On connaît la fougue toujours sur la brèche de Malaby, on découvre sur scène les subtils sinuosités d'Attias à l'alto. L'entrelacement des lignes des deux saxophonistes fait décoller à plus d'une reprise la musique. Car, s'ils excellent bien entendu comme solistes, c'est par la conjugaison de leurs forces qu'ils créent l'identité sonore de Byzantine Monkey. Au cœur du jazz contemporain, du folklore new-yorkais, et pourtant diablement différente des autres formes qu'il peut prendre aujourd'hui.

Comme la veille, les caméras d'Arte Live Web étaient présentes pour conserver un petit souvenir.

Tyshawn Sorey Quartet @ Musée du Quai Branly, vendredi 22 octobre 2010

2010-10-24T21:03:00.004+02:00

L'année dernière le Musée du Quai Branly avait accueilli l'exposition "Le siècle du jazz" consacrée aux interactions entre le jazz et les autres formes d'art. Après avoir regardé le XXe siècle dans le rétroviseur, le musée organise cette saison une série de concerts tournée vers le présent - américain - de cette musique. Je ne comprends toujours pas ce que le jazz fait dans un musée consacré aux arts premiers et aux cultures extra-occidentales, lui qui est l'une des expressions artistiques les plus nettement ancrées dans le XXe siècle américain, mais les affiches proposées sont belles, et les artistes souvent rares à Paris, alors profitons-en. Un peu plus tard dans la saison se produiront notamment Steve Lehman, Matana Roberts ou Rob Mazurek. Alléchant. Tyshawn Sorey ouvrait la programmation vendredi à la tête d'un quartet là aussi particulièrement intéressant sur le papier : John Escreet au piano, Aaron Stewart au ténor et surtout Taylor Ho Bynum aux cornet et bugle.

J'avais découvert Tyshawn Sorey il y a déjà quelques années (2003, peut-être) omniprésent derrière sa batterie aux côté de Steve Coleman. A l'époque, sa présence de tous les instants et sa puissance de frappe écrasaient presque la musique des Five Elements. Quelle surprise de le retrouver ici au centre d'une composition laissant beaucoup de place au silence et jouant le plus souvent sur les infrasons. Comme si la fougue d'hier, imprégnée de rythmes venus du hip hop, avait laissé la place à une science de l'agencement des sons directement inspirée par la musique contemporaine. Dans l'intéressante conversation avec le public qui suit le concert, le batteur fait part de son intérêt, depuis cinq ans, pour les "extended forms" où composition et improvisation se mêlent et cite les influences primordiales de Charles Mingus, Roscoe Mitchell et Anthony Braxton. Pas étonnant dans ce contexte de retrouver Taylor Ho Bynum, grandi musicalement aux côtés de Braxton.

Le concert débute par la répétition de phrases minimalistes au piano par John Escreet, comme une invocation rituelle destinée à créer les conditions de l'écoute et de l'échange. Progressivement saxophone et cornet entrent à pas feutrés dans la musique - le feutre d'un chapeau servant d'ailleurs de sourdine à Taylor Ho Bynum. Les sons sont étouffés, à peine suggérés. Tyshawn Sorey intervient plus au trombone qu'à la batterie - qu'il ne fera qu'effleurer tout au long du concert préférant d'autres percussions (gongs, vibraphone) s'inscrivant mieux dans la fluidité très liquide de la musique - ce qui crée par l'addition des souffles murmurés une impression de flottement autour des notes égrenées par le pianiste. La musique offre peu de prises à l'auditeur et exige de lui concentration. Cette même exigence se retrouve pour les musiciens, comme le note Tyshawn Sorey au cours de la discussion. Il s'agit ici de maintenir sur la longue durée (près d'une heure et demi ininterrompue) la curiosité des interprètes pour qu'ils proposent un matériel toujours changeant. Le batteur-compositeur insiste également sur la théâtralité de la performance : ses grandes frappes sur les gongs évoquent ainsi d'étranges rituels chamaniques où le caractère visuel est au moins aussi important que le son produit. Taylor Ho Bynum joue aussi avec l'aspect visuel de la représentation. Il se ballade dans la salle, monte les escaliers, va faire un tour derrière le rideau, glisse de l'eau dans son cornet pour en sortir des sons aquatiques... Insaisissable, la musique surgit de-ci de-là, s'élaborant à partir des idées suggérées par les uns et les autres, avant de s'éclipser quelques instants le temps qu'émerge une nouvelle direction. On est très loin de la musique que le batteur aime à jouer en tant que sideman (on pense à l'architecture rythmique très structurée de Fieldwork par exemple). Plutôt dans un prolongement de certaines expériences post-free des années 70 où les notions de composition et d'improvisation disparaissent pour ressurgir transfigurées sous les vocables imprécis d'instant composition ou d'extended forms. Philippe Carles parle d'acte sur le site de Jazz Magazine, ce qui rend bien compte de la dimension au-delà de la seule musique qui sous-tend la performance du quartet.

Comme la vue est aussi essentielle que l'ouïe pour ce genre d'expérience, Arte Live Web a eu la bonne idée de filmer le concert. Avis aux curieux.

Jazzfestival Saalfelden 2010, 4e jour (2/2), dimanche 29 août 2010

2010-09-06T23:03:00.007+02:00

Taylor Ho Bynum Sextet, Congress, 19h00

Quelle musique ! Quel groupe ! Quels solistes ! L'intelligence de l'écriture, des arrangements et des combinaisons instrumentales débouche sur un plaisir évident, contagieux. Le sextet assemblé par le cornetiste sert une écriture inventive, originale et moderne, parlant la langue du jazz et lui offrant de nouveaux élans ouverts sur un ailleurs encore vierge. Véritable apothéose du festival, la longue suite de 45 minutes déployée par le groupe joue sur les combinaisons et les timbres des instruments, entre mémoire et inouï. Les solos de sax alto de Jim Hobbs brûlent du souvenir du Liberation Music Orchestra. Le dialogue entre le trombone basse de Bill Lowe et le cornet du leader est tout en subtilité, sourdines partagées et murmures poétiques échangées. La ponctuation de la guitare de Mary Halvorson offre des contrepoints décalés, plongeant l'ensemble dans un équilibre instable dont surgit une séduction vénéneuse, quand la rondeur de la contrebasse de Ken Filiano maintient le lien primordiale avec la terre-mère nourricière. Quant à Tomas Fujiwara, son drive est aussi élégant que son allure. Moteur continu du sextet, il renouvelle le langage de la batterie jazz. Au-delà de l'impression fort agréable de côtoyer la beauté pendant une petite heure, c'est vraiment l'originalité de l'écriture de Taylor Ho Bynum qui fait tout l'intérêt de cette musique. Rien de révolutionnaire en apparence, mais une qualité de renouvellement de l'écoute au fil des minutes grâce à des développements sans cesse surprenants rarement atteinte sur une aussi longue durée. En complément, ils nous offrent des variations autour d'un blues qui laissent entrevoir ce qu'aurait pu produire Mingus à partir du langage du jazz contemporain. La dédicace à Bill Dixon, comme pour l'Exploding Star Orchestra la veille, finit de relier histoire et futur du jazz, dans un élan qui ne se contente ni de l'un ni de l'autre mais embrasse l'ensemble pour faire durer le plaisir du temps présent.

Odean Pope & Odean's List, Congress, 20h30

Après les beautés irisées du setxet de Taylor Ho Bynum, il est quasiment impossible de venir conclure le festival. C'est pourtant la tâche qui incombe au saxophoniste Odean Pope, vétéran de 71 ans longtemps partenaire de jeu de Max Roach. Après avoir exploré pendant quatre jours les possibles du jazz contemporain, le festival s'achève étrangement sur un concert qui rencontre tous les codes (les clichés ?) auquel le grand public aime confiner le jazz : une musique jouée par des afro-américains, un groupe emmené par un leader en âge d'être papy, une section rythmique piano / contrebasse / batterie qui assure le swing et une section de soufflants (deux ténors, un baryton et deux trompettes) qui se relaie au cours de solos démonstratifs. Sans doute pas pour dire ce qu'est le jazz, mais plutôt pour affirmer, c'est aussi ça le jazz : un lien avec une tradition séculaire, forgée aux côtés de grands disparus comme semblent en témoigner les hommages à Max Roach et George Russell, ou ce morceau modal aux reflets espagnols qui évoque avec élégance Sketches of Spain ou Olé. Le tout est quand même un peu trop respectueux des fameux codes à mon goût, et est bien loin de procurer, une nouvelle fois, l'envie de prolonger le plaisir. C'est peut-être aussi en cela une forme de conclusion.

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A voir ailleurs : vidéos des concerts sur le site roumain MuzicaDeVest.
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Jazzfestival Saalfelden 2010, 4e jour (1/2), dimanche 29 août 2010

2010-09-05T22:32:00.007+02:00

Speak, Congress, 14h30

Il y a trois ans Cuong Vu, trompettiste vu avec Myra Melford le vendredi, s'est vu proposer un poste à l'université de Seattle. En quittant la foisonnante scène new yorkaise, il était inquiet de ne pas trouver sur les bords du Pacifique de musiciens partageant ses intérêts, et puis il a découvert parmi ses étudiants les quatre compères qui complètent ce groupe. C'est ainsi que Cuong Vu présente Andrew Swanson (sax), Aaron Otheim (p), Luke Bergman (b) et Chris Icasiano (dms), en prenant soin d'insister sur le caractère collectif du groupe. Il n'en est pas le leader, tout juste le plus vieux. Speak est un concept band. En effet, les cinq musiciens portent tous des chemises à carreaux en flanelle ! Au delà de l'humour potache, Speak c'est surtout une énergie et une cohésion digne d'un groupe de rock. On ne vient pas innocemment de la ville d'Hendrix et du grunge. La ville de Jim Black également, que leur musique évoque par moment. Le son du groupe voisine avec certaines productions mêlant jazz et pop-rock documentées par Chief Inspector en France (Rockingchair ou Camisetas... avec Jim Black et là aussi un goût pour les chemises improbables). Le cousinage avec Kneebody, originaire de la côte Ouest comme eux, transparaît également. Speak s'impose par la clarté des lignes et la recherche de la qualité du son, particulièrement belle à la trompette et à la basse. Il y a un côté très West Coast, loin de toute prise de tête. C'est efficace et direct.

Sylvie Courvoisier & Mark Feldman Quartet, Congress, 16h00

Après leur duo la veille, Sylvie Courvoisier et Mark Feldman partagent la grande scène du centre des congrès avec le jeune Thomas Morgan à la contrebasse (notamment entendu auprès de Steve Coleman) et le plus expérimenté Gerry Hemingway à la batterie. Le concert commence par des infrasons. Les instruments murmurent de fines sonorités comme pour prendre progressivement possession de l'espace. Le premier morceau, To Fly To Steal signé Sylvie Courvoisier, semble destiner à construire l'écoute. Tout est ici question de ponctuation et d'impressions esquissées. Le jeu avec l'espace conduit à une dilution du son dans le silence, qui est aussi une marque de fabrique de la pianiste. Le deuxième morceau, Messiaenesque, toujours de Sylvie, propose une autre vision que celle du duo la veille. Le dynamisme des couleurs du quartet évoque alors une toile expressionniste. Pulsation et chromatisme... messiaenesque mettent le feu à la toile. Les deux autres morceaux joués sont des compositions de Mark Feldman, Five Senses of Keen et The Good Life. La mélancolie est un trait toujours présent chez le violoniste. On ressent une certaine tension dans son écriture, un caractère dramatique qui fait penser aux prémices d'un orage. La place dévolue à l'improvisation est particulièrement grande. Les compositions ne sont que des prétextes, beaucoup plus que lors du duo en tout cas. Sur le dernier morceau, Gerry Hemingway vole la vedette aux autres par un solo particulièrement inventif et un dialogue avec Thomas Morgan qui renverse les rôles entre rythmique et leaders.

Led Bib

Led Bib, Congress, 17h30

Encore du rock. Encore des musiciens tout juste sortis de l'université. Cette fois-ci de celle du Middlesex, en Angleterre. La musique est plus brute de décoffrage que celle de Speak. Le son est volontiers sale avec notamment un fender rhodes saturé et deux sax alto, instrument qui peut être le plus acide et criard de la gamme des vents. La musique des cinq lascars de Led Bib est lyrique et violente. Le claviériste, Toby McLaren, se distingue particulièrement. Ses interventions sont denses et inventives dans un contexte qui pourrait facilement être trop codé. J'avais en effet quelques craintes avant le concert en découvrant les quelques lignes du programme à leur propos : encore un groupe "punk-jazz" anglais comme il en sort régulièrement, feux de paille éphémères le plus souvent inconsistants. Mes réticences sautèrent assez vites face à cette musique à l'effet purificateur, comme une rasade d'alcool fort. On sort comme essoré de ce genre de concert, épuisé mais ravi.

Jazzfestival Saalfelden 2010, 3e jour (3/3), samedi 28 août 2010

2010-09-05T18:05:00.011+02:00

Exploding Star Orchestra, Congress, 21h30

Pour l'inauguration du Jay Pritzker Pavilion en 2005, la ville de Chicago a demandé à Rob Mazurek de monter un groupe permettant de capter le son actuel de la Windy City. Au-delà de la commande initiale, l'Exploding Star Orchestra, qui réunit aussi bien des musiciens venus de la fertile scène jazz locale que des figures de la scène post-rock dont la ville est la capitale mondiale, est devenu un groupe régulier, qui publie ces jours-ci son troisième disque (Star Have Shapes, chez Delmark). Le concert commence par une explosion de sons, qui s'agencent progressivement. La musique est luxuriante, s'apparentant à une jungle sonore dont émerge un groove poussé par une rythmique à deux batteries, une basse électrique et une contrebasse. Les deux batteurs ont une approche complémentaire. John Herndon, de Tortoise, est très lourd, très rock. Il semble tomber de tout son poids sur les toms. Mike Reed apporte une dimension polyrythmique qui enrobe les frappes puissantes de Herndon. Grâce à eux, un groove continuel, presque dansant par moment, parcours le concert. De riches solos particulièrement expressifs donnent beaucoup de relief au son de l'ensemble : Jeb Bishop (tb), Jason Adasiewicz (vib), Matt Bauder (sax), Nicole Mitchell (fl), Jeff Parker (g) ou le leader au cornet créent de multiples explosions colorées qui permettent au groupe de jouer avec la densité du son, sa qualité et ses accidents. Tous très élégants - une fine cravate pour chacun - ils nous offrent une belle visite guidée de la métropole américaine, dont la musique, qui mêle une apparence décontractée et des mises en forme savantes, se présente de plus en plus comme une alternative aux propositions new yorkaises. L'approche syncrétiste de l'ESO, à l'aspect kaléidoscopique, se situe quelque part au-delà des genres et n'est pas une simple combinaison entre eux. En cela, il ouvre véritablement la voie à de nouveaux développements qu'on espère fructueux. Très applaudi, Rob Mazurek dédie le concert aux mémoires de deux figures chicagoanes récemment décédées, Bill Dixon et Fred Anderson. On ne saurait leur rendre un plus bel hommage.

Exploding Star Orchestra

Raoul Björkenheim, William Parker & Hamid Drake, Congress, 23h00

Le guitariste finlandais joue beaucoup de notes, égrenées rapidement, pour commencer. Dans une attitude très guitar hero, il prend visiblement du plaisir à faire étalage de sa technique. Moi, beaucoup moins. La paire rythmique est, comme d'habitude avec William Parker et Hamid Drake, en revanche au top. Le batteur est particulièrement réjouissant avec une variété d'approches qui le voit passer des baguettes aux mailloches, puis à mains nues. Toutefois, le jeu de guitare de Raoul Björkenheim ne permet pas de faire réellement décoller la musique à mon goût. Il devient plus intéressant quand le rythme ralentit et que le blues transpire enfin. Par un jeu sur les effets, il entraîne sa guitare vers d'étranges sonorités de gamelan, faisant place à une originalité qui captive. Le deuxième, et dernier, morceau voit Hamid Drake se saisir d'un bendir et William Parker souffler dans un shenai. En adaptant son jeu à l'Orient imaginaire et envoûtant décrit par ses camarades, le guitariste imite les sonorités de basse répétitive du guembri des Gnawas. Le voyage semble enfin démarrer, mais s'arrête bien trop rapidement. La première partie du concert, assez inintéressante, a duré beaucoup trop longtemps.

The Jazz Passengers Re-United, Congress, 00h30

On retrouve sur scène l'essentiel du groupe de Subway Moon vu jeudi en ouverture du festival : Roy Nathanson (sax), Curtis Fowlkes (tb), Bill Ware (vib) et Sam Bardfeld (vl) sont rejoints pour l'occasion par de vieilles connaissances, Brad Jones (cb), E.J. Rodriguez (dms) et Marc Ribot (g). Quasiment tous passés par les Lounge Lizards de John Lurie, ils reforment pour l'occasion les Jazz Passengers, groupe actif pendant une décennie (1987-1997) qui prolongeait, dans une veine plus pop, l'esthétique des lézards. On est ici clairement dans le registre du jazz entertainment, avec une attitude cool nourrie de toutes les musiques de la grosse pomme. Les morceaux respectent tous le format chanson, avec ou sans paroles. Mais, est-ce l'effet de la saturation au bout de huit concerts, ou tout simplement le manque d'acidité et de surprise, j'ai du mal à maintenir l'attention à son plus haut niveau. Après toutes les combinaisons sonores entendues au cours de la journée, on est ici en terrain beaucoup trop balisé pour éveiller l'intérêt. Dommage vus les musiciens rassemblés.

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A voir ailleurs : vidéos des concerts sur le site roumain MuzicaDeVest.
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Jazzfestival Saalfelden 2010, 3e jour (2/3), samedi 28 août 2010

2010-09-04T23:10:00.004+02:00

Carla Kihlstedt & Satoko Fujii, Congress, 17h00

Deuxième duo violon-piano de la journée après le concert de Mark Feldman et Sylvie Courvoisier en ouverture de programme. La tentation est grande d'entrer dans un jeu de comparaison. Les démarches sont néanmoins suffisamment différentes pour que les plaisirs des deux concerts soient complémentaires. La seule caractéristique commune en est l'excellence. La musique de Carla Kihlstedt et Satoko Fujii semble moins structurée, et est sans doute moins composée, que celle du premier duo. Les deux suites jouées s'apparentent ainsi à des enchaînements de chansons improvisées. A leur maîtrise instrumentale, les deux musiciennes ajoutent chant, cris et onomatopées. Elles se font sirènes envoutantes avec leurs étranges mélodies folk. Beaucoup de fraîcheur et de simplicité se dégagent de la prestation. La lisibilité des improvisations et le jeu sur les tensions laissent apparaître une vitalité naturelle, que les deux musiciennes ne cherchent pas à catalyser à tout prix, préférant se laisser aller à la joie du débordement et de l'inattendu. Tout cela est très musical, ludique et enchanteur.

Ingrid Laubrock Quintet, Congress, 18h30

La saxophoniste allemande, qui vit désormais à New York, a réuni pour l'occasion un groupe au casting alléchant. On y retrouve d'abord Mary Halvorson et John Hébert après leur formidable concert en trio de la veille. A cela s'ajoutent la pianiste canadienne Kris Davis, que j'avais eu l'occasion de voir aux 7 Lézards il y a quelques années, et l'incontournable Tom Rainey à la batterie. "Comme tout le monde", ils commencent par plonger dans un chaos sonore fait d'une accumulation de bruits en tous genres. Les deux premiers morceaux du concert sont ainsi très déstructurés, mais semblent néanmoins très écrits, avec un jeu sur le silence, les pauses et la suspension du temps au centre des intérêts d'Ingrid Laubrock. Au troisième morceau, le langage devient plus clairement jazz, avec une musique qui semble inventer dans l'instant de faux standards déglingués et des berceuses hantées. Tom Rainey, qui joue autant du glockenspiel que de la batterie, apporte une touche enfantine dans cette musique entre deux mondes, entre mélodies et cliquetis. Contrairement à de nombreux concerts du festival, on est ici au cœur d'un jazz d'apparence classique, il n'y a pas de combinaison avec des sons rock, pop, folk ou autre. La musique maintient néanmoins un caractère tout à fait original et assez inhabituel par ses aspects parfois tendrement fantomatiques. Il y a quelque chose du côté de l'enfance - avec sa part de jeu, comme d'inquiétudes - qui fait tout l'intérêt de l'écriture d'Ingrid Laubrock. Les jeux de Mary Halvorson et Kris Davis s'accordent à merveille avec cette dimension qui se tient sur le fil, entre in et out. Une bien belle découverte.

Jazzfestival Saalfelden 2010, 3e jour (1/3), samedi 28 août 2010

2010-09-02T23:30:00.008+02:00

Sylvie Courvoisier & Mark Feldman, Kunsthaus Nexus, 12h30

Plaisir renouvelé. Le duo que forment Sylvie Courvoisier (piano) et Mark Feldman (violon) est vraiment l'une des plus belles expériences musicales à laquelle on puisse assister à l'heure actuelle. Leur musique est inventive, poétique et, au fil des écoutes, toujours surprenante. Au plaisir auditif, s'ajoute un plaisir visuel car avec eux on peut vraiment entendre et voir l'écoute mutuelle qu'ils s'accordent l'un à l'autre. Les regards appuyés, les attentes attentives lorsque l'autre joue, les signes de tête pour changer de direction, tout cela prend totalement sens dans le cadre intime du Nexus, et résonne pleinement avec la musique. Malgré la complexité apparente des structures, la construction des morceaux conserve une grande clarté. Le duo ne joue en effet que ce qui est nécessaire. Il n'y a pas d'esbroufe inutile ni de développement sans fin, mais juste un sens aigu de la note - ou du silence - indispensable pour que le morceau révèle toute sa poésie. Ce terme n'est pas ici galvaudé. Car comment, autrement, faire sonner de manière à la fois aussi ludique et lisible une musique qui ne se prive pourtant pas de développements accidentés. Il y a vraiment, dans ce rapport de la musique aux sons, quelque chose d'approchant le rapport de la poésie aux mots. Le set a permis d'apprécier deux compositions de Sylvie pour commencer, Dunes et la bien nommée Messianesque. Le duo a ensuite enchaîné par trois morceaux extraits du songbook de Masada, dont l'un contenant une citation de Mozart... clin d'œil amusé dans ce contexte salzbourgeois. Le set s'est achevé sur une composition de Mark Feldman, Purveyors, et une nouvelle de Sylvie, To Speedy. L'écriture du violoniste fait la part belle au lyrisme délicat de son instrument nourri de klezmer et de folk, quand celle de la pianiste s'organise autour d'un jeu avec les bruits et le silence élaboré au contact de la musique contemporaine. Sur le dernier morceau, sa main gauche installe ainsi un rythme répétitif qui semble tourner en boucle même dans les nombreuses interruptions et changements de direction. Comme si les notes suggérées étaient aussi présentes que celles réellement jouées. Le rappel, sur un autre morceau de Masada, permit une nouvelle citation de Mozart, pour ne pas oublier le ludisme de la vraie poésie.

Fire!, Kunsthaus Nexus, 14h00

Sous cet intitulé martial se cache un trio suédois emmené par Mats Gustafsson, déjà vu la veille avec The Thing XXL. Accompagné par Johan Berthling à la basse et Andreas Werliin à la batterie, Gustafsson surprend en commençant... tout doucement. La montée en puissance (quand même !) est lente et progressive. Le son du sax est d'abord étouffé avant de gagner peu à peu en ampleur. Le rythme s'installe lui aussi très progressivement, dans une lente dérive vers des sonorités techno-rock. Le jeu du trio est basé sur la répétition, avec des boucles rythmiques sans variation, qui ont un indéniable effet hypnotique. Là dessus, Gustafsson construit ses interventions au cours des deux longues suites qui composent le concert de manière similaire : d'abord une mise en place lente, puis un passage aux claviers et machines pour quelques bidouillages électro, avant une montée paroxystique au sax pour conclure. A chaque fois, le troisième "mouvement" est le meilleur. Celui où Gustafsson parle la langue qu'il maîtrise le mieux : la fureur.

Terje Rypdal & Bergen Big Band, Congress, 15h30

On reste en terres scandinaves avec le concert suivant, mais dans le versant qui me plait le moins en jazz. Le son du groupe assemblé pour l'occasion est en effet, dans une esthétique à la ECM, extrêmement réverbéré et les solos des deux "stars" de l'affiche, Terje Rypdal à la guitare et Palle Mikkelborg au bugle, semblent ancrés dans le jazz-rock à bout de souffle des 80s. Le guitariste est particulièrement abrutissant à mon sens. La rythmique est de plus très présente (basse et orgue vintage), et pas très inventive, avec une sous-utilisation des possibles combinaisons sonores entre les vents du Bergen Big Band qui finit de décevoir. Sans doute la seule faute de goût de la programmation.

Jazzfestival Saalfelden 2010, 2e jour (2/2), vendredi 27 août 2010

2010-08-31T15:48:00.013+02:00

Myra Melford's Be Bread, Congress, 20h30

Le sextet réuni par Myra Melford se nourrit d'ingrédients très divers, a priori difficiles à tenir ensemble, tant entre chaque morceau qu'au sein même des morceaux. L'instrumentation, d'abord, avec une guitare soprano entre les mains de Brandon Ross face à la basse électrique de Stomu Takeishi. La trompette tranchante et expressive de Cuong Vu face à la clarinette en clair-obscur de Ben Goldberg. Le piano et l'harmonium peu mis en avant de la leader face à la batterie de Matt Wilson enfin. De la même manière, les influences musicales recouvrent un champ extrêmement large, entre jazz, blues, rock, musique indienne, d'Europe de l'Est, folk... Rien de clairement identifiable néanmoins. Ce sont des parfums suggérés, de subtiles touches sur une toile plus vaste, des inflections dans la langue commune. Malgré sa diversité apparente, l'ensemble prend rapidement forme grâce à la qualité d'écriture de Myra Melford et au talent des solistes. La musique est délicatement voyageuse, avec la mélodie mise en avant, mais pimentée par un jeu sur les tensions avec l'intensité du son de chacun subtilement dosée en fonction des couleurs changeantes. L'inventivité rythmique déployée par Matt Wilson permet de donner naissance à une réelle dramaturgie dans le déploiement des morceaux. Les complémentarités expressives des différents musiciens sont parfaitement utilisées, avec notamment une guitare délicate, retenue, et une trompette incisive, explosive. Le concert fut, à juste titre, l'un des plus applaudis du festival. En rappel, Myra Melford évoque ses racines chicagoanes en solo à travers un blues très... melfordien.

Dominique Pifarély & l'Ensemble Dédales, Congress, 22h30

Sans faire preuve de patriotisme outrancier, il est intéressant de voir quelle "musique française" (si cela a un sens) est proposée hors de nos frontières. Le choix du festival, au-delà de toute volonté représentative, a été judicieux... car la musique proposée par l'Ensemble Dédales est magnifique. Le groupe rassemble quelques figures bien connues de la musique aventureuse : Dominique Pifarély au violon, Guillaume Roy à l'alto, Hélène Labarrière à la contrebasse, François Corneloup au sax baryton, Eric Groleau à la batterie ; mais aussi quelques noms qui me sont moins familiers : Vincent Boisseau à la clarinette, Pascal Gachet à la trompette, Christiane Bopp au trombone et Julien Pandovani au piano. Pour caractériser la musique, on pourrait évoquer un lieu : elle a en effet toutes les qualités d'une musique "made in Atelier du Plateau". Elle ménage des montées en tension lyriques à l'aide de solos basés sur la puissance du son couplés à des combinaisons (duos/trios) bruitistes. Les tuttis paraissent plus écrits, jouant sur l'alliage des sonorités instrumentales, entre cordes et vents. Les attaques sont souvent déstructurées, avant que n'émerge peu à peu le groove. La multiplicité des approches et des combinaisons instrumentales donne beaucoup de relief à la musique. Si le rapport à une certaine abstraction et à la littérature transparait dans les titres des morceaux annoncés par Dominique Pifarély, cette musique de chambre moderne joue avec les pulsations propres au jazz, et ne refuse pas le plaisir du débordement et de l'expressivité. Là aussi, franc succès auprès du public. A tel point que lorsque je cherche à acheter le disque auprès de la petite boutique du festival... il n'y en a déjà plus.

The Thing XXL

The Thing XXL, Congress, 00h00

Déjà à trois, The Thing fait beaucoup de bruit, alors à sept, il est presque attendu que The Thing XXL entame le concert de manière apocalyptique. Le mur du son dressé d'entrée semble s'effondrer progressivement avec fracas. Peu à peu le rythme se structure, puis la mélodie d'une chanson traditionnelle hongroise depuis vingt ans au répertoire de The Ex, Hidegen fujnak a szelek, émerge du sax baryton de Mats Gustafsson. C'est pour cela qu'on aime The Thing. Comme Zu la veille, ils savent être extrêmement brutaux, mais ils n'oublient pas de respirer, en s'abreuvant constamment d'un matériau de base chantant (mélodies de Don Cherry, chansons traditionnelles, succès pop-rock). La cellule de base scandinave (Gustafsson, Haker Flaten, Nilssen-Love) est donc augmentée pour l'occasion par le trombone de Mats Äleklint, la trompette de Peter Evans, la guitare de Terrie Ex et les claviers et machines de Jim Baker. La place de ce dernier me pose problème. Il est de toute évidence là pour perturber le bon déroulé du reste du groupe - il est d'ailleurs en retrait sur le côté droit de la scène alors que les six autres formes un arc de cercle par lequel ils peuvent échanger regards et indications - mais justement ses interventions ne trouvent pas d'interaction avec le reste du groupe. Il semble isolé de la fabrique de la musique et ses interventions aux machines s'apparentent plus à un bidouillage mal venu qu'à l'ajout d'une dimension supplémentaire à la musique. Dommage, car le reste est très cohérent, avec un jeu sur les tensions, entre murmures, bruits, déflagrations et tuttis ravageurs qui fait plaisir à entendre.

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Jazzfestival Saalfelden 2010, 2e jour (1/2), vendredi 27 août 2010

2010-08-31T14:46:00.007+02:00

Marc Ribot solo, Kunsthaus Nexus, 12h30

Le guitariste new-yorkais propose un set très relaxe, à la guitare acoustique. On est loin du guitar hero. Beaucoup de blues, de fantomatiques mélodies folk-jazz, une citation du Theme from a symphony d'Ornette Coleman, un morceau d'Albert Ayler, quelques subtiles sorties de piste... on reconnaît les amours musicales de Ribot, dans une veine apaisée. Apparemment, un nouveau disque en solo devrait paraître prochainement sur Pi Recordings intitulé Silent Movies. Le titre résume assez bien l'ambiance qui se dégage du concert. En rappel, pour ne pas frustrer l'ingénieur du son qui avait effectué les réglages pour la guitare électrique, explique-t-il, il propose quelques pièces de John Cage, absolument pas écrites pour guitare, précise-t-il, avant d'ajouter... he is dead.

Mary Halvorson Trio, Kunsthaus Nexus, 14h00

La triple présence de Mary Halvorson dans la programmation du festival a été l'une des raisons de ma venue. Avec son trio auteur du fabuleux Dragon's Head (chez Firehouse 12), soit John Hébert à la contrebasse et Ches Smith à la batterie, elle a plus que confirmé tout le bien que je pensais d'elle. Ce concert fut le premier sommet du festival (qui en connut quelques autres !). Le jeu de Mary Halvorson à la guitare est singulier. Il s'apparente à une pluie de notes qui semble tomber à côté de la ligne mélodique, un coup au-dessus, un coup en dessous. La mélodie apparaît alors comme suggérée, dessinée en clair-obscur. Par ce procédé, elle allie la simplicité élégante du folk et la complexité de l'avant-garde (quelques années passées aux côtés d'Anthony Braxton y aidant) avec un grand naturel. Ses mélodies ont un intense pouvoir de séduction vénéneux. Elle joue sur les tensions, entre lisibilité immédiate et subtilités qui prolongent le plaisir dans la durée. Elle commence souvent ses morceaux par une approche assez rock, avec une démonstration d'énergie, avant de les faire évoluer vers des développements plus sinueux, plus jazz, comme si l'énergie de départ était désormais contenue, maîtrisée et malmenée pour en révéler des beautés cachées. Derrière une progression d'apparence bancale, on sous-entend ainsi toujours une ligne rythmique et mélodique plus straight, par un rapport entre le dit et le non-dit particulièrement raffiné. Le concert a commencé et s'est conclu par des morceaux extraits de Dragon's Head, mais a aussi permis de découvrir de nouvelles compositions, dont certaines à paraître sur son nouveau disque en quintet (le trio + deux cuivres), Saturn Sings. La longue liste de spectateurs qui viennent lui acheter ledit disque à la fin du concert semble l'étonner. Elle remercie chacun chaleureusement, tout en jonglant entre les euros, les dollars et les francs suisses.

Mary Halvorson

Franz Hautzinger Quintet, Congress, 19h00

Le régional de l'étape ! Le trompettiste autrichien s'est entouré d'un beau groupe qui compte en ses rangs Hayden Chisholm au sax alto, Hilary Jeffrey au trombone, William Parker à la contrebasse et Tony Buck à la batterie. Le concert s'organise autour de deux longues suites, complétées par un rappel plus court. La première suite est majestueuse, avec une avancée lente et progressive par unisson des cuivres face aux développements bruitistes de la section rythmique. La musique semble avoir quelques reflets africains, un peu à la manière de ce que peut faire Henri Texier parfois, notamment dans la combinaison des timbres du sax alto et du trombone. La deuxième suite est plus dynamique, proche dans l'esprit du workshop mingusien, avec une rythmique qui assure cette fois le groove. Les cuivres, entre solos et tutti, font preuve de puissance et proposent des mélodies dansantes enthousiasmantes. Le rappel mixe en raccourci les éléments présents dans ces deux suites, soit un groove bruitiste du plus bel effet. La démarche très jazz étonne de la part d'un musicien que l'on connaît plus pour ses participations à des projets expérimentaux électro-acoustiques et avant-rock, mais le résultat est très bon.

Jazzfestival Saalfelden 2010, 1er jour, jeudi 26 août 2010

2010-08-31T14:02:00.007+02:00

La petite ville autrichienne de Saalfelden, nichée au creux d'une vallée des Alpes entre Salzbourg et Kitzbühel, organise l'un des plus intéressants festivals de jazz de l'été. Cette année, à la vue de la programmation particulièrement alléchante, j'ai décidé de faire le déplacement et de passer 4 jours à écouter 21 concerts. La programmation s'organise autour de deux salles : la grande scène du centre des congrès et la plus intime Kunsthaus Nexus qui permet principalement d'entendre des musiciens programmés sur la grande scène dans des formations alternatives. Un chapiteau est également dressé sur la place de la mairie pour accueillir des concerts gratuits qui attirent un public plus familial (la région est assez touristique grâce à ses atouts naturels, même en été). De ce que j'ai pu entendre, les groupes qui s'y produisent (autrichiens, allemands, italiens... les frontières ne sont pas loin) font la part belle aux musiques tziganes, klezmer et balkaniques. Une manière pour les Autrichiens de se remémorer les contours de leur défunt empire, ou tout simplement l'achèvement de vingt ans de redécouverte de l'Autre Europe. Il y aurait d'ailleurs une étude assez intéressante à mener sur les conséquences de la libération de l'Europe centrale et orientale sur le cours des musiques populaires occidentales. Mais ce sera pour une autre fois, place plutôt à une revue jour par jour des concerts auxquels j'ai pu assister (l'intégralité de la programmation des deux salles).

Roy Nathanson's Subway Moon, Kunsthaus Nexus, 21h30

Le groupe réuni par le saxophoniste new-yorkais rappelle en grande partie le line-up des Jazz Passengers, groupe jazz-pop formé d'anciens des Lounge Lizards qui connut un petit succès dans les 90s. La musique proposée est dans la même veine : un jazz urbain cool, matiné de pop songs, de musiques de film, avec en plus une pincée de hip hop décontracté grâce au human beat boxing de Napoleon Maddox. Le projet s'articule autour de chansons et poèmes inspirés par les trajets quotidiens dans le métro new-yorkais. C'est une entrée en douceur dans le festival, bercée par le son moelleux du vibraphone de Bill Ware ou du trombone de Curtis Fowlkes. Comme le fait remarquer Roy Nathanson, il n'est pas toujours évident de saisir toutes les subtilités de poèmes dans une langue étrangère, mais l'ensemble démontre cohérence et plaisir de jouer ensemble, avec en plus un sens mélodique efficace. On suit donc les tribulations des passagers du métro avec plaisir, grâce à une narration musicale presque cinématographique.

Zu, Kunsthaus Nexus, 23h00

Les trois Italiens de Zu ne font pas, eux, dans la décontraction. C'est même plutôt tout le contraire. Tout est ici question de puissance et de force brute. Les muscles tendus, le trio, très centré sur lui même, sans communication avec le public, érige un mur du son impressionnant où sax baryton, basse et batterie sont à pleine puissance, tout le temps. Cette musique se veut étouffante... et l'est aisément. On ne peut plus respirer. Les seules variations viennent de ruptures rythmiques. Pour le reste, on a un peu le sentiment qu'ils jouent de la même manière depuis trente ans, quelque soit l'endroit où ils se trouvent. Une fois l'effet de surprise de départ estompé, il n'y a plus grand chose à se mettre sous la dent. Vite, de l'air.

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A voir ailleurs : vidéos des concerts sur le site roumain MuzicaDeVest.
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Ben Goldberg Trio @ Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme, mercredi 2 juin 2010

2010-06-05T21:43:00.011+02:00

Jusqu'au 18 juillet, le MAHJ se penche sur la Radical Jewish Culture. A travers une exposition sur les racines et l'histoire de ce slogan, plus proche du questionnement permanent que de la revendication d'une esthétique partagée. Et à travers une série de concerts avec quelques figures emblématiques de ce que l'on ne peut même pas appeler un mouvement. Volontairement ou non, le concert de ce mercredi remettait même en cause le sous-titre de l'exposition : Scène musicale New York. Ben Goldberg, clarinettiste essentiel de la "jewish music beyond klezmer" chère à John Zorn, est en effet une figure de la scène alternative de la Bay Area (San Francisco). D'une côte à l'autre, sa présence était toutefois entièrement naturelle, Zorn n'ayant cessé, au fil des années, de citer le New Klezmer Trio du clarinettiste comme une des inspirations majeures de Masada. En questionnant le lien un peu trop évident et exclusif entre la Downtown Scene new-yorkaise et la Radical Jewish Culture, ce concert avait ainsi pour premier mérite de briser quelques idées reçues.

Le premier disque du New Klezmer Trio est en effet paru en 1990, soit quelques années avant qu'autour de John Zorn et de la première Knitting Factory une scène identifiable ne se structure à New York. Contrairement à d'autres groupes pionniers de la fusion entre tradition yiddish et musiques actuelles au tournant des années 80-90 (on pense aux Klezmatics), l'esthétique du New Klezmer Trio semble alors s'écarter volontairement de l'approche jubilatoire et virtuose qui colle à la peau du klezmer. Plus retenue, plus abstraite, plus jazz, la musique de Ben Goldberg (cl), Dan Seamans (cb) et Kenny Wollesen (dms) jette comme un pont entre les développements les plus sophistiqués du jazz West Coast - comment ne pas songer aux expérimentations en trio de Jimmy Giuffre par moment - et le répertoire traditionnel. Comme une prolongation, aussi, de la démarche de Shelly Manne ou Terry Gibbs, qui mêlaient dans les années 60 chansons traditionnelles et jazz californien. Bref, une musique antérieure - et par bien des aspects différente - à la mainmise de la scène alternative new-yorkaise sur la new jewish music.

Au fil de ses disques, le New Klezmer Trio a progressivement abandonné les morceaux traditionnels au profit des compositions de ses membres. Ainsi, alors qu'en 1990, sur Masks and Faces, six arrangements côtoient quatre compositions originales, en 1993, sur Melt Zonk Rewire, la proportion passe à trois contre onze, avant qu'en 1999, sur Short for something, il n'y ait plus qu'un seul morceau qui ne soit pas signé d'un des musiciens du trio. Pour son plus récent disque dans cette configuration, Ben Goldberg a même abandonné la dénomination New Klezmer Trio (la contrebasse changeant aussi de mains, passant de Dan Seamans à Greg Cohen). Sur Speech Communication, paru l'an dernier sur Tzadik et dont un extrait est disponible dans le jukebox 2009, toutes les compositions sont du clarinettiste. C'est cette configuration - Goldberg, Cohen, Wollesen - qui se présente sur la scène de l'auditorium du musée.

Ceux qui étaient venus entendre un mélange joyeux de jazz et de klezmer - habitués par exemple à la fougue de David Krakauer - ont dû être surpris. Les quelques défections de spectateurs tout au long du concert semblent indiquer une certaine incompréhension face à cette musique décidément éloignée de tous les clichés du genre. Pour ma part, je ne boude pas mon plaisir. Rien de démonstratif ici, tout est retenu, subtil - mono-chromique et extatique par moment - avec un Ben Goldberg concentré sur les textures, le choix de la juste note et un sens très délicat du silence et de la respiration. La coloration klezmer n'est pas mise en avant - même si quelques inflexions de-ci de-là ponctuent le discours du clarinettiste. La dette respectueuse envers la liberté de forme des trios de Jimmy Giuffre est en revanche partout présente. Elle transpire dans cette musique audacieuse à défaut d'être expressive. On entend également des musiciens à l'écoute de la culture classique, du folk chambriste que pratique par ailleurs Ben Goldberg au sein de Tin Hat, et d'un jazz frisellien basé sur l'étirement du temps et le goût des grands espaces. Le trio n'en oublie néanmoins pas le cœur du jazz moderne et propose, en guise de rappel, une interprétation d'un standard monkien en hommage à Steve Lacy, Américain de Paris qui enregistra d'ailleurs à la fin des années 90 un disque en solo pour la série Radical Jewish Culture de Tzadik. Une manière de boucler la boucle, tout en ayant pris soin de faire déborder dans de multiples directions une musique qu'il serait bien dommage d'enfermer dans une catégorisation trop immédiate.

A voir, un extrait du concert :

L'intégralité du concert est visible sur le site d'Akadem.

A lire ailleurs : Belette sur les concerts du duo Sylvie Courvoisier / Mark Feldman et de l'Aleph Trio (Zorn/Dunn/Baron).

Jukebox 2009

2009-12-26T17:12:00.017+01:00

Comme l'année dernière, en lieu et place du traditionnel top ten (le mien se trouve par là), je vous propose une sélection étendue des disques, de jazz et des alentours, parus cette année qui ont retenu mon attention.

Une production toujours dominée par Tzadik, mais moins ostensiblement que les années précédentes me semble-t-il. Ainsi, si dans la liste des musiciens qui apparaissent plusieurs fois dans cette sélection on trouve les habituels piliers du label new-yorkais (Greg Cohen, Joey Baron, Kenny Wollesen, Marc Ribot ou Rob Burger), on notera également la présence multiple d'une génération grandie sous les bons auspices d'Anthony Braxton, qui pointait le bout de son nez dans le jukebox 2008 et qui aura, à mes oreilles, explosé cette année : Mary Halvorson, Jessica Pavone, Taylor Ho Bynum et Tomas Fujiwara.

Autre tendance sensible de cette sélection 2009, la belle forme des grands formats, qu'ils viennent de chez nous (les 20 ans du MegaOctet d'Andy Emler et le premier enregistrement du Grand Ensemble de Marc Ducret) ou de l'autre côté de l'Atlantique (les Positive Catastrophe de Taylor Ho Bynum, encore lui, ou l'Octet de Steve Lehman). Pour le reste, on retrouve les teintes brésiliennes, latines et est-européennes qui me plaisent, plus souvent suggérées qu'affirmées. La playlist s'ouvre ainsi sur une reprise d'une chanson de Milton Nascimento par Nelson Veras qui figurait il y trente-cinq ans sur Native Dancer, le disque de Wayne Shorter avec Nascimento qui a donné son nom à mon blog. Elle se referme, comme l'année dernière, par une musique de film de John Zorn mettant à l'honneur la guitare de Marc Ribot. Nouveautés et invariants.

Bonne écoute.

Nelson Veras : Lilia, extrait de Solo sessions Vol. 1 (Bee Jazz), avec Nelson Veras (g)

Fred Hersch : O Grande Amor, extrait de Fred Hersch plays Jobim (Sunnyside), avec Fred Hersch (p)

Caetano Veloso : Sem cais, extrait de Zii e zie (Universal Music), avec Caetano Veloso (voc, g), Pedor Sa (g, voc), Ricardo Dias Gomes (b, kb, voc) et Marcelo Callado (dms, voc)

John Zorn : Larkspur, extrait de Alhambra Love Songs (Tzadik), avec Rob Burger (p), Greg Cohen (cb) et Ben Perowsky (dms)

Wadada Leo Smith & Jack DeJohnette : Red Trumpet, extrait de America (Tzadik), avec Wadada Leo Smith (tp) et Jack DeJohnette (dms)

The Thirteenth Assembly : Army of Strangers, extrait de (Un)sentimental (Important Records), avec Taylor Ho Bynum (cornet), Jessica Pavone (vla), Mary Halvorson (g) et Tomas Fujiwara (dms)

Ellery Eskelin with Andrea Parkins and Jim Black : Half A Chance, extrait de One Great Night... Live (Hat Hut), avec Ellery Eskelin (ts), Andrea Parkins (kb) et Jim Black (dms)

Andy Emler MegaOctet : Crouch, touch, engage, extrait de Crouch, touch, engage (Naïve), avec Andy Emler (p), Médéric Collignon (cornet, bugle), Laurent Dehors (ts, bcl), Thomas de Pourquery (as, ss), Philippe Sellam (as), François Thuillier (tuba), Claude Tchamitchian (cb), Eric Echampard (dms) et François Verly (perc)

MKMB : Ballet, extrait de Emotions homogènes (BMC), avec Christophe Monniot (as, bs), Joachim Kühn (p), Sébastien Boisseau (cb) et Christophe Marguet (dms)

Stéphane Kerecki : Suite for Tony, extrait de Houria (Zig Zag Territoires), avec Tony Malaby (ts, ss), Matthieu Donarier (ts, ss), Stéphane Kerecki (cb) et Thomas Grimmonprez (dms)

Raphaël Imbert : Central Park West, extrait de N_Y Project (Zig Zag Territoires), avec Raphaël Imbert (ts, as, ss), Joe Martin (cb) et Gerald Cleaver (dms)

Steve Kuhn : Song of Praise, extrait de Mostly Coltrane (ECM), avec Steve Kuhn (p), Joe Lovano (ts), David Finck (cb) et Joey Baron (dms)

Masada Quintet : Rigal, extrait de Stolas (Tzadik), avec Joe Lovano (ts), Dave Douglas (tp), Uri Caine (p), Greg Cohen (cb) et Joey Baron (dms)

Alban Darche : La fée talmudique se repose, extrait de Brut ou demi-sec ? (Yolk Records), avec Alban Darche (ts), Alexis Thérain (g), Frédéric Chiffoleau (cb) et Emmanuel Birault (dms)

Vijay Iyer : Smoke Stack, extrait de Historicity (Act Music), avec Vijay Iyer (p), Stephan Crump (cb) et Marcus Gilmore (dms)

Steve Lehman : Living In The World Today (GZA Transcription), extrait de Travail, Transformation and Flow (Pi Recordings), avec Steve Lehman (as), Mark Shim (ts), Jonathan Finlayson (tp), Tim Albright (tb), Chris Dingman (vb), Jose Davilla (tuba), Drew Gress (cb) et Tyshawn Sorey (dms)

Mary Halvorson, Reuben Radding, Nate Wooley : Lakehurst, 1937, extrait de Crackleknob (Hat Hut), avec Mary Halvorson (g), Reuben Radding (cb) et Nate Wooley (tp)

Marc Ducret Grand Ensemble : Tapage, extrait de Le Sens de la Marche (Illusions), avec Marc Ducret (g), Bruno Chevillon (b), Eric Echampard (dms), Antonin Rayon (kb), Paul Brousseau (kb), Tom Gareil (vb, marimba), Matthieu Metzger (as, ss), Hugues Mayot (ts, bs), Yann Lecollaire (cl, fl), Pascal Gachet (tp, bugle) et Jean Lucas (tb)

John Zorn : Laughing Owl, extrait de O'o (Tzadik), avec Marc Ribot (g), Jamie Saft (p, org), Kenny Wollesen (vb), Trevor Dunn (b), Joey Baron (dms), Cyro Baptista (perc)

Guy Klucevsek : Grooved Shoulders, extrait de Dancing on the Volcano (Tzadik), avec Guy Klucevsek (acc, p), Steve Elson (cl, bcl, ss), Alex Meixner (acc), Pete Donovan (b) et John Hollenbeck (dms, perc)

Ben Goldberg : Avodyah, extrait de Speech Communication (Tzadik), avec Ben Goldberg (cl, cl contralto), Greg Cohen (cb) et Kenny Wollesen (dms)

Mary Halvorson & Jessica Pavone : Lullaby, extrait de Thin Air (Thirsty Ear), avec Mary Halvorson (g) et Jessica Pavone (vla)

Positive Catastrophe : Plena Seguiro, extrait de Garabatos Volume One (Cuneiform Records), avec Taylor Ho Bynum (cornet, bugle), Abraham Gomez-Delgado (perc, voc), Jen Shyu (erhu, voc), Mark Taylor (cor, mellophone), Reut Regev (tb, bugle), Matt Bauder (ts, as, cl), Michael Attias (bs), Pete Fitzpatrick (g), Alvaro Benavides (b) et Tomas Fujiwara (dms)

John Zorn : Besos de Sangre, extrait de Filmworks XXIII (Tzadik), avec Marc Ribot (g), Kenny Wollesen (vb), Rob Burger (acc) et Greg Cohen (cb)

David Liebman - On The Corner @ Cité de la Musique, samedi 19 décembre 2009

2009-12-20T22:19:00.006+01:00

Après une première série de concerts fin octobre, parmi lesquels celui de Wayne Shorter à Pleyel, la Cité de la Musique propose ces jours-ci une deuxième série pour accompagner l'exposition We Want Miles. Parmi tous les concerts proposés, je remarque que les deux pour lesquels j'ai pris des places sont les deux seuls à ne pas compter de trompettiste parmi leur distribution. Comme si l'absence de trompette était le gage d'un hommage moins direct, s'autorisant des chemins de traverse, plus à même de faire ressortir l'originalité de la musique du mage noir, au-delà de toute tentation imitative.

Avant d'assister au concert, je profite de la fin d'après-midi pour visiter l'exposition. Certes, je n'y apprends pas grand chose, mais l'élégante scénographie et la présence de documents aux supports variés permettent de passer un très agréable moment. Des tableaux de Basquiat en hommage à Bird côtoient ainsi un saxophone ayant appartenu à Coltrane (se retrouver devant provoque une petite émotion). De magnifiques photos incarnent la - nécessairement - superbe bande son, parfois projetée dans des mini-salles dédiées à un album ou une période, parfois en écoute sur des bornes via un casque remis à l'entrée, parfois accompagnant la projection sur grand écran de films de concert (ingénieuse multiplicité d'approche). Le second quintette filmé en Allemagne en 1967 et le concert de l'Île de Wight en 1970 retiennent tout particulièrement mon attention. On révise sans en avoir réellement besoin, les semaines sans Miles sur ma platine étant rares. On déambule en s'attardant sur les documents sonores qui ne proviennent par d'un support discographique commercialisé. On est ému par le "tunnel" sombre qui figure le silence de la seconde moitié des années 70 et où résonne He loved him madly, requiem pre-ambient dédié à Ellington, avant de déboucher sur une salle au jaune clinquant qui évoque la renaissance pop et choc de la décennie suivante. En deux heures, on a traversé quarante-cinq années qui ont marqué, et changé à plusieurs reprises, l'histoire du jazz. Et c'est peut-être dans le manque de contextualisation par rapport aux autres incarnations contemporaines de cette musique que l'exposition trouve ses limites. Sans perdre de vue la centralité de Miles, il aurait pu être intéressant de voir évoluer en parallèle les autres formes de jazz, et le positionnement relatif de l'oeuvre davisienne dans un univers tout aussi changeant que lui.

Pour évoquer son passage chez Miles (1972-74), Dave Liebman a assemblé un groupe au line-up alléchant. Badal Roy aux tablas, autre échappé des longues dérives funk de ces années-là aux côtés du trompettiste. John Abercrombie à la guitare qui, s'il ne faisait pas partie des groupes de Miles, a partagé la scène et le studio avec Liebman à la même époque. Et trois musiciens français connus pour leur approche gourmande et généreuse de la musique sous toutes ses formes : Andy Emler aux claviers, Linley Marthe à la basse et Eric Echampard à la batterie. Si le concert est présenté comme un hommage à On The Corner, le matériau utilisé ne provient pas seulement des séances de juin 1972 qui se retrouvèrent sur le disque, mais plus largement de la musique organique qui alimentait les concerts d'avant la descente aux enfers de la fin des années 70.

Liebman mène la troupe, indique de quelques gestes de la main les orientations à suivre, les solos à prendre, et intervient lui-même avec puissance et rage, le plus souvent au soprano. Pour l'occasion, il a remis le bandana des années hippies. On le sent pleinement investi dans une musique qu'il, dira-t-il à la fin, n'avait plus jouée depuis qu'il avait quitté Miles. Au petit jeu des solos et de l'impact individuel de chacun sur le groupe, Eric Echampard se distingue tout particulièrement. Il dévore avec un appétit non feint la profusion rythmique qui marquait la musique du trompettiste à cette époque. On retrouve avec bonheur les inflexions particulières qui donnaient à On The Corner vingt ans d'avance sur l'explosion des musiques électroniques. La démarche d'ensemble n'est cependant pas mimétique, et les développements proposés fonctionnent heureusement plus à l'écho qu'à la transcription.

A la fin du concert, Claude Carrière vient remettre les insignes d'officier dans l'ordre des Arts et des Lettres à Dave Liebman. Le temps de quelques remerciements, et les musiciens retournent sur scène pour conclure la soirée avec une ouverture vers la renaissance des années 80 en reprenant le thème de Jean-Pierre : dodo, l'enfant do... Miles, musique de la douceur nocturne même au coeur de la furie électrique.

Le concert sera bientôt disponible en vidéo sur Arte Live Web.

Wayne Shorter Quartet @ Salle Pleyel, jeudi 29 octobre 2009

2009-11-01T17:48:00.006+01:00

Il y avait une forte concurrence jeudi soir pour les amateurs de bonne musique à Paris : la première étape du cycle Mahler de l'ONF au Châtelet ; les retrouvailles de Stéphan Oliva, Claude Tchamitchian et Jean-Pierre Jullian au Sunside dix-huit ans après le merveilleux Novembre ; ou encore Sonny Rollins à l'Olympia. Il fallait faire un choix, forcément difficile, et le mien s'est orienté vers le quartet de Wayne Shorter, un groupe que je considère comme l'un des plus incontournables du jazz actuel. Il est vrai qu'avec un blog qui tire son nom d'un disque de Shorter, j'avais comme une obligation morale à me rendre Salle Pleyel. Je ne sais pas ce que donnèrent les autres concerts, mais je ne fus pas déçu de mon choix, bien au contraire. S'il ne faut pas abuser des superlatifs, je peux quand même affirmer qu'il s'agissait du meilleur concert auquel j'ai assisté cette année.

Le concert de jeudi s'inscrivait dans le cadre d'un cycle autour de l'exposition sur Miles Davis inaugurée quelques jours auparavant à la Cité de la Musique. La plupart des manifestations de ce cycle consistent en des relectures d'albums cultes du sorcier noir : Birth of the Cool, Kind of Blue, Bitches Brew, Jack Johnson, On The Corner... Un exercice toujours un peu casse-gueule, bien souvent décevant. Je n'ai par conséquent pris une place que pour On The Corner, en décembre, en raison d'un line-up excitant (Liebman, Abercrombie, Emler, Echampard...). Sous-titré "Tribute to Miles Davis" sur le programme de Pleyel, le concert de jeudi était avant tout un concert du Wayne Shorter Quartet. L'occasion de revoir ce fabuleux groupe six ans après son passage au Parc Floral et trois ans après celui au Châtelet (un bon rythme). S'il y a un hommage à Miles avec le groupe de Shorter ce n'est pas tant par la relecture de thèmes associés au Second Great Quintet des 60s que par la liberté dans la forme - et non la liberté sans la forme - qui structure pareillement le jeu de ces deux ensembles.

L'heure et demie passée sur scène par Shorter (ts, ss), Danilo Perez (p), John Patitucci (cb) et Brian Blade (dms) s'est organisée en deux longues suites ininterrompues où les thèmes s'enchaînent et l'improvisation se glisse partout. Pas de solo démonstratif ni de mise en avant alternée des membres du groupe, on est loin des codes du concert de gala dont pourrait se contenter Shorter du haut de ses soixante-seize ans et de son statut de légende vivante. A la place, une fluidité dans l'interplay et un sens de l'architecture d'ensemble que l'on rencontre plus souvent dans les orchestres de chambre, avec ce goût de la surprise et de l'inouï propre aux grands improvisateurs. Ce qui frappe dans cette musique, c'est l'évidence du jeu, la nécessité de ne pas se mettre en avant mais de jouer comme un ensemble cohérent. Chacun entre et sort en fonction des besoins intrinsèques de la musique et non pour attirer la lumière à lui ou pour laisser la place à l'autre. C'est une sensation que très peu de groupes sont capables de procurer. On se laisse alors progressivement emporter, incapable de résister à un tel choc esthétique. La seconde suite est, dans cette optique, un sommet de ce qu'il est possible de produire à partir de thèmes revisités et d'explorations renouvelées par la magie de l'improvisation. On reconnaît des bribes de thèmes connus, des années 60 (période Blue Note et Miles Davis Quintet) ou plus récents, sans qu'il soit toujours aisé de leur coller un nom dessus. Shorter joue plutôt avec sa mémoire, avec la notre, avec des émotions édifiées par des strates d'écoutes successives de sa riche discographie. Sans redite, mais comme des portes d'entrée vers son aventure actuelle. Sans chercher le "Tribute to", mais comme un prolongement magnifique des enseignements du Miles de la fin des 60s.

S'il fallait nuancer un tant soit peu le propos, on soulignerait le déséquilibre sonore du groupe en début de concert avec la mise en avant trop appuyée du piano dans l'amplification. Mais, le temps de quelques réglages, et tout cela semblait déjà très loin. Comme si rien ne pouvait entamer la détermination musicale d'un groupe qui ne sait décidément faire qu'un. On pourrait également souligner les qualités des individualités rassemblées, les échos impressionnistes de Danilo Perez ou l'élasticité du drumming de Brian Blade, mais ce serait passer à côté du sens profond de l'esthétique retenue. On retiendra quand même la profondeur du chant de Shorter au soprano sur le rappel, une version déchirante de Sanctuary qui clôturait en son temps Bitches Brew. De quoi quitter la salle de la magie plein les oreilles. Plein de souvenirs qui resteront longtemps incrustés dans nos mémoires.

A lire ailleurs : Franck Bergerot, Robert Latxague.
Par ailleurs, le concert était filmé et devrait être disponible prochainement sur le site de la Cité de la Musique.

Anne Teresa De Keersmaeker - Rosas danst Rosas @ Théâtre de la Ville, samedi 24 octobre 2009

2009-10-25T23:02:00.003+01:00

Retour aux origines de la compagnie Rosas d'Anne Teresa De Keersmaeker ce samedi soir avec une pièce fondatrice, créée en 1983. La chorégraphe flamande avait commencé à faire parler d'elle un an auparavant avec Fase, sur une musique de Steve Reich. C'est également une approche minimaliste qui caractérise la musique de Thierry De Mey et Peter Vermeersch qui sert Rosas danst Rosas et qui rythme les quatre parties de la chorégraphie : silence, percussions, ensemble. A ces trois ambiances correspondent trois positions des quatre danseuses : allongées, assises, debout. Pour cette représentation, ATDK est sur scène accompagnée par Sarah Ludi, Samantha Van Wissen et la merveilleuse Cynthia Loemij.

La pièce commence dans l'obscurité. On aperçoit des silhouettes qui viennent se positionner une à une au fond de la scène. Un léger éclairage est actionné, et quatre corps allongés, parallèles, sont secoués de gestes répétitifs synchronisés. Petit à petit, les rythmes de chacune se désolidarisent. On joue sur toutes les combinaisons possibles à quatre : une contre trois, deux par deux, ensemble ou chacune dans son coin. Cette première partie est marquée par le silence, juste entrecoupé par le souffle des danseuses. L'habit uniforme, collants noirs, jupe grise, chemisette bleu-gris, évoque l'atmosphère du pensionnat. On imagine une nuit agitée, entre jeu dans le dos des surveillants et secousses somnambuliques inquiétantes. Même si ATDK ne recherche pas la narration - c'est une constante déjà présente à ses débuts - cette première partie semble vouloir exorciser des peurs enfantines encore bien présentes.

La seconde partie est rythmée par le rythme lourd, industriel, des percussions métalliques de Thierry De Mey et Peter Vermeersch. On est quelque part entre la musique contemporaine et le rock industriel. Dans une atmosphère qui évoque cette Europe en cours de désindustrialisation du début des années 80 qui voit apparaître l'imaginaire des friches. Bien avant que ces anciennes usines ne redeviennent à la mode par la joie du recyclage culturel. Les danseuses sont désormais assises sur des chaises (trois par danseuses, sauf ATDK qui n'a droit qu'à deux). Elles tournent la tête violemment, croisent et décroisent les jambes, se rabattent les cheveux en arrière avec toujours un jeu sur la synchronisation et les décalages rythmiques devenu depuis une marque de fabrique Rosas. C'est éprouvant, mais assez génial dans la manière de tirer de sonorités aussi agressives des résonances avec des gestes si féminins : on se découvre une épaule, puis on la cache, dans un jeu sur la pudeur qui semble faire le lien avec l'atmosphère de la première partie.

Les percussions sont rejointes par des instruments à vent pour les troisième et quatrième parties. L'influence est clairement du côté du minimalisme américain, on jurerait par moment entendre un extrait de Eight Lines de Steve Reich (1983 là aussi, et qui inspira une chorégraphie récente à ATDK). Trois danseuses sont debout au fond de la scène, à l'emplacement où elles étaient allongées au début. La quatrième les regarde, assise. Leurs gestes parallèles font penser aux mouvements de Fase. Tour à tour, elles viennent chacune sur le devant de la scène, dans un espace délimité par un trait ou un carré de lumière, reprenant des gestes de la deuxième partie (recoiffage, dévoilement d'une épaule). Si les mouvements d'ensemble restent encore marqués par une esthétique moderniste faite de lignes et d'angles droits, on perçoit déjà en germe dans la quatrième partie le goût des courbures de la chorégraphe, pour le moment cantonné à l'expression individuelle.

A la fin de la quatrième partie, qui s'acheve dans l'obscurité, une partie du public entame les applaudissements de rigueur. Le programme indiquait pourtant le présence d'un court épilogue. Une trentaine de secondes après ce faux départ, les bravos descendent cette fois-ci des gradins pour acclamer l'oeuvre dans son intégralité. De près (assis au deuxième rang, plein centre !), les danseuses sont en sueur mais visiblement heureuses de l'accueil. Une spectatrice assise devant moi fait remarquer à sa voisine qu'il y a vingt ans la même chorégraphie était huée. Quelle drôle d'idée !

D'autres spectacles d'Anne Teresa De Keersmaeker chroniqués : Zeitung, Steve Reich Evening, A Love Supreme, The Song.

Bertolt Brecht / Kurt Weill - L'Opéra de quat'sous @ Théâtre de la Ville, vendredi 18 septembre 2009

2009-09-20T17:33:00.008+02:00

En fan revendiqué de la culture weimarienne, je connais quasiment par cœur toutes les chansons de Kurt Weill écrites pour L'Opéra de quat'sous. Cela fait plusieurs années que je guette une représentation parisienne capable de rencontrer mes fortes attentes : une version allemande, qui sache maintenir l'entre-deux (opéra et songs, théâtre et comédie musicale) caractéristique de l'œuvre. L'annonce, dans le programme du TdV reçu en juin, de la venue du Berliner Ensemble - la troupe fondée par Brecht - à Paris était l'occasion tant attendue. Et comme pour ajouter à l'excitation, la mise en scène a été confiée à Robert Wilson. Je ne fus pas déçu. Cette version du Dreigroschenoper est une merveille. Près de trois heures de pure magie.

Le jeu des acteurs, tout d'abord, est époustouflant. Il faudrait quasiment tous les citer, mais on retiendra notamment le couple Peachum (Veit Schubert et Traute Hoess) qui fonctionne comme Auguste (elle) et clown blanc (lui), Tiger Brown (Axel Werner), chef de la police à l'allure nosferatienne et pourtant bien peu téméraire, Polly Peachum (Christina Dreschler) en poupée innocente digne de Broadway et bien sûr Macheath (Stefan Kurt) dont l'élégance androgyne rappelle autant Marlene Dietrich qu'il évoque la figure de Mephisto. Les choix de mise en scène - hommage appuyé à l'expressionnisme allemand et à l'esthétique du cabaret et des films muets des années vingt - sont ainsi servis avec une précision diabolique. Comme toujours chez Bob Wilson, le décor s'apparente à une œuvre picturale en tant que tel, minimaliste et géométrique. Les jeux d'éclairage mettent en avant l'expression des personnages, entre jeu d'acteur (geste précis, mimiques de mimes) et maquillage inquiétant (teint blafard, visage bleu, traits surlignés). L'ensemble fonctionne à merveille avec la distanciation propre à Brecht. Le livret de l'opéra insiste de lui-même sur le caractère théâtrale du spectacle, jusque dans sa résolution heureuse, ce qui colle parfaitement à l'esthétique de Bob Wilson.

La musique a l'avantage de ne pas être "classicisée". Elle est interprétée par un petit ensemble de huit musiciens où résonnent notamment clarinette, saxophone, bandonéon, harmonium et piano. On reste proche de l'univers des cabarets propre à la musique de Kurt Weill. La joie d'entendre sur scène des chansons devenues autant de tubes - et de standards de jazz - est immense : die Moritat von Mackie Messer, der Anstatt-dass-Song, der Kanonensong, die Seeräuber-Jenny, die Zuhälterballade, der Salomon-Song, usw. Les surtitres édulcorent parfois un peu le propos mordant de Brecht mais ils ont l'avantage de permettre d'identifier la source de la ballade dans laquelle Macheath demande le pardon : "Frères humains qui après nous vivez, n'ayez les coeurs contre nous endurcis, car si pitié de nous pauvres avez, Dieu en aura plutôt de vous merci". Une traduction littérale de la Ballade des pendus, enchaînée avec la Ballade de merci, de Villon.

La morale de l'histoire est, elle, typique d'une époque révolue - d'avant les catastrophes totalitaires : Donnez-nous à bouffer avant de nous faire la morale (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral...), ne punissez pas trop le crime, il s'éteindra de lui même pour peu que vous prêtiez attention aux opprimés. Un temps où la révolte humaniste semblait pouvoir s'affranchir de la question des moyens. Il y a ainsi parfois un côté un peu glaçant à entendre les réactions enthousiastes d'une partie du public à ces slogans moralisateurs sous prétexte qu'ils rencontreraient un certain écho avec notre période de crise économique. Comme si, tout à coup, la distanciation brechtienne - traitée avec force effet comique dans cette œuvre du début de sa carrière - s'effaçait face à la nostalgie d'une époque idéologique plus facile, car plus schématique et stable. Mais, au-delà des questions soulevées par la réception du message de la pièce aujourd'hui, il reste un plaisir immense à la sortie. Et le sentiment d'avoir assisté au meilleur de ce que peu donner le théâtre. Des airs et des images plein la tête.

A lire ailleurs : Les Trois Coups, Bladsurb, Akynou.

Jacky Terrasson / Hank Jones @ Cité de la Musique, vendredi 11 septembre 2009

2009-09-13T16:45:00.009+02:00

Hank Jones était à l'affiche deux soirs de suite du festival Jazz à la Villette. Vendredi, à la Cité de la Musique, en solo. Samedi, accompagné par les musiciens maliens de Cheick Tidiane Seck, dans la Grande Halle.

Vendredi, la première partie est assurée par Jacky Terrasson, lui aussi seul face au piano. Je ne connais en fait que d'assez loin ce pianiste franco-américain pourtant bien établi. Je ne l'avais jamais vu sur scène auparavant, et ne possède que quelques disques sur lesquels il intervient en sideman (le beau Fascinoma de Jon Hassel par exemple). Le répertoire mêle standards et compositions. Le style est imprégné de bop (Bud Powell en ligne de mire) et des styles-racines du piano jazz (stride, ragtime) passés au prisme moderniste, un peu à la manière jarrettienne. Les phrases de Terrasson sont très ornementées, la tentation du lyrisme n'est jamais loin, sans pour autant tomber dans un romantisme outragé. La visite de thèmes archiconnus (Caravan) permet d'apprécier le sens de l'espace développé par des harmonies empruntant à la musique française du début du XXe siècle. Le tout s'intègre parfaitement et crée un univers très maîtrisé, où le pianiste peut s'adonner avec plaisir au jeu de la déconstruction-reconstruction des mélodies pour en faire briller les coins les moins visités.

Hank Jones joue lui aussi avec le répertoire. Ses quelques compositions voisinent avec celles de son frère Thad et des thèmes de Monk, Ellington, Rodgers & Hart, Body & Soul, Stella by Starlight... Be-bop et musiques racines (blues, gospel, stride) au programme également. Mais sans ornementation. Là où Terrasson joue avec son héritage transatlantique, Hank Jones donne à entendre un art brut, comme une plongée dans l'histoire de l'Amérique noire. Quand Terrasson étire les morceaux pour développer ses improvisations sur la longueur, Hank Jones joue l'économie. Il expose le thème, en extrait la sève bleutée, s'amuse à la triturée rythmiquement, et enchaîne sur une réexposition conclusive. A 91 ans, il garde un caractère facétieux dont il amuse le public entre les morceaux ou au cours des innombrables rappels. S'il a besoin d'un peu d'aide pour monter les marches qui l'amènent sur scène, il semble faire preuve d'une jeunesse éternelle dans son amour du jeu, dans tous les sens du terme. Ainsi, la musique jaillit, spontanée, dans une fraîcheur maintenue intacte. Du grand art.

John Zorn - Shir Hashirim @ Grande Halle de la Villette, samedi 5 septembre 2009

2009-09-06T22:59:00.010+02:00

Poursuivant sa démarche d'exploration de l'identité juive entamée en 1992 avec Kristallnacht, et prolongée avec les diverses déclinaisons de Masada, John Zorn a composé une pièce autour du Cantique des Cantiques (Shir Hashirim en hébreux). La première a eu lieu à New York début 2008. L'oeuvre avait alors été confiée à un chœur de cinq femmes, avec lequel il avait déjà enregistré sa pièce Frammenti del Sappho (sur le disque Mysterium), et à deux récitants emblématiques de la Big Apple, Lou Reed et Laurie Anderson. Par un hasard du calendrier, le couple new-yorkais était la veille à Pleyel - où Zorn fit d'ailleurs une apparition d'après ce qu'en dit Franck Bergerot. Il n'y eut néanmoins pas d'échange de bons procédés samedi, où le texte était confié à deux récitants français, les acteurs Clotilde Hesme et Mathieu Amalric.

La soirée a commencé par une sorte de prologue instrumental d'une trentaine de minutes. Le temps pour un quintet formé de Marc Ribot (g), Kenny Wollesen (vib), Carol Emanuel (harpe), Greg Cohen (cb) et Cyro Baptista (perc) de déployer tout en douceur de soyeuses mélodies aux teintes hispanisantes. La musique évoque fortement celle présente sur le quatorzième volume des Filmworks. L'instrumentation est la même, à la harpe près. Le parti pris tout acoustique - avec Ribot à la guitare classique - et les influences à chercher du côté de l'exotica et des musiques traditionnelles du pourtour méditerranéen évoquent tour à tour l'Alhambra de Grenade, les jardins de Babylone, ou une vision mythique de la Jérusalem antique. Une introduction qui semble destiner à nous rendre réceptif au message de l'amour divin qui va suivre. Kenny Wollesen et Carol Emanuel se distinguent particulièrement. La harpe est souvent mise en avant, comme si Zorn était heureux de retrouver une de ses complices des 80s (elle joue sur quelques uns des plus indispensables témoignages discographiques du saxophoniste de cette décénie : The Big Gundown, Cobra, Godard, Spillane). Quant à Wollesen, il est léger et virevoltant comme rarement.

Le Cantique des Cantiques, par son caractère ouvertement sensuel, a toujours eu une place un peu à part dans la Bible, hébraïque comme chrétienne. Poème d'amour entre un homme et une femme, certains y voient une allégorie de l'amour que Yahvé porte à Israël quand d'autres préfèreraient le passer sous silence en raison de son texte trop explicite. Au-delà des interprétations religieuses, il a cependant toujours fasciné les artistes. Je me souviens ainsi d'une belle exposition sur son illustration par Frantisek Kupka au Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme il y a quelques années. Le poème a inspiré à John Zorn une œuvre ambitieuse pour un chœur de cinq femmes (Lisa Bielawa, Martha Cluver, Abby Fischer, Kathryn Mulvihill et Kirsten Sollek). La forme sonne comme une rencontre du madrigal Renaissance et du minimalisme américain, proche de certaines pièces de Steve Reich. On reconnait également des éléments issus des techniques polyphoniques d'Afrique centrale, quand chaque chanteuse se voit par exemple confier une seule note répétée selon des agencements rythmiques et harmoniques différents, qui donnent alors à la musique toute sa force expressive. Le résultat est vraiment fascinant, souvent prenant, créant comme un halo surnaturel autour du texte biblique. Après des débuts un peu hésitant, Clotilde Hesme trouve sa place et semble prendre toute la mesure des mots qu'elle prononce. Mathieu Amalric est moins audible, moins clair dans sa diction (surtout du fonds de la salle), même si à quelques moments l'accord entre paroles et musique semble lui aussi l'emporter. On imagine que les répétitions furent assez minimes, et que le résultat aurait pu être encore meilleur avec un peu plus de travail commun et avec des comédiens plus habitués au théâtre qu'au cinéma, mais la seule partie du chœur suffisait à mon bonheur ce soir. Et le plaisir de pouvoir entendre une partie du travail de Zorn encore rarement présentée sur les scènes européennes.

A lire ailleurs : Bladsurb, Belette. Et un petit débat chez Jazz à Paris.

Bunky Green / Ornette Coleman @ Grande Halle de la Villette, mercredi 2 septembre 2009

2009-09-04T22:58:00.008+02:00

Le festival Jazz à la Villette donne, comme à chaque rentrée, le coup d'envoi de la nouvelle saison scénique parisienne. Et cette année, l'affiche est belle avec le retour d'Ornette Coleman et son quartet à deux basses.

En première partie, Bunky Green, jeune pousse de tout juste soixante-dix printemps, emmène un quartet européen composé d'Eric Legnini (p), Matthias Allamane (cb) et Franck Agulhon (dms). Le répertoire est celui du disque produit par Steve Coleman et paru sur Label Bleu en 2006, Another Place. Green sonne très chicagoan dans ses inflexions. Comme une sorte d'équivalent de Von Freeman à l'alto. On perçoit l'héritage parkérien, mais agrémenté de dérapages acidulés qui zèbrent un discours baigné de blues, assez typique de la Windy City. Est-ce dû à la taille de la salle ou à une attitude un peu trop respectueuse de ses accompagnateurs, je trouve malheureusement que l'ensemble à dû mal à prendre. La comparaison avec le disque sus-cité n'est pas à l'avantage du concert. Là où Jason Moran et Nasheet Waits semblaient pousser le vétéran à retrouver la fougue de ses disques des 60s, et où un discours de groupe émergeait, le trio d'Eric Legnini reste dans un registre assez convenu qui, s'il ne plombe en rien la musique de Bunky Green, se contente de lui offrir des repères bien identifiables. Pour ne rien arranger, j'ai beaucoup de mal avec la sonorisation de la salle (c'est une habitude, et chaque année j'espère que les affiches les plus attrayantes du festival seront programmées à la Cité plutôt qu'à la Grande Halle - c'est raté pour cette édition). La distance, le découplage de la vision et de l'ouïe - on regarde vers le bas alors que l'on entend la musique descendre du plafond - et la trop grande taille d'un espace destiné à une toute autre activité à l'origine n'aident pas à rentrer comme il le faudrait dans le concert. Au final, je me réjouissais de pouvoir entendre Bunky Green sur scène, mais je suis ressorti un peu déçu de la prestation du groupe.

Le concert du quartet d'Ornette Coleman démarre sur les chapeaux de roue. Un bref orage sonore, où éclairs abrupts et tonnerre chaotique s'entremêlent, met nos oreilles en appétit. La suite est toute aussi surprenante, dans le contre-pied fait à cet incipit tranchant. C'est la troisième fois que je vois Ornette et son quartet à deux basses (la première avec Greg Cohen et Tony Falanga aux contrebasses, la deuxième avec Falanga doublé par la basse électrique d'Al McDowell comme cette année). Et pourtant, il me semble que le discours est très différent. Les lignes mélodiques sont des plus lisibles, le rythme le plus souvent régulier, et la couleur d'ensemble nourrie de blues et de rhythm'n'blues. Bien sûr, il y a des passages où tout semble se dérégler (discours parallèles, rythmes décalés), mais ils s'achèvent toujours par un retour en place assez surprenant vue la composition du groupe. Denardo Coleman, à la batterie, est le plus étonnant dans ce contexte, lui que l'on a connu constamment "à côté". Il groove plus d'une fois au cours de la soirée. Avec l'appui électrique de McDowell, on retrouve des effluves de Prime Time, l'ensemble de funk harmolodique d'Ornette. Le concert ressemble en fait à un best of à travers les compositions les plus emblématiques du sax texan. Pas étonnant, donc, d'avoir le sentiment de survoler les différentes périodes ayant marqué une carrière longue de plus de cinq décennies désormais. L'angle choisi - la mise en avant du compositeur, presque du songwriter, sur les improvisateurs - accentue la fraîcheur et la tendresse quasi enfantine des mélodies. Le discours d'Ornette à l'alto reste délicieux de précision et de tranchant, comme s'il ciselait à l'infini un matériau simple pour en faire émerger la plus fine des sculptures. Par sa simplicité apparente, ses surprises jaillissantes de-ci de-là, cette musique rend tout simplement heureux. Le public nombreux (2000 personnes) le fait savoir. Après une longue ovation, Ornette, tout étonné, profite d'un bain de foule, avec force serrages de mains et signatures d'autographes, digne d'un politicien en campagne pour le poste suprême. Un spectateur à côté de moi glisse à son voisin : "C'est Madonna !".

A lire ailleurs : Bladsurb, Thierry Quénum, Philippe Carles, Un soir ou un autre.

Anne Teresa De Keersmaeker - The Song @ Théâtre de la Ville, lundi 29 juin 2009

2009-07-02T23:19:00.006+02:00

Qu'est-ce qui peut pousser une chorégraphe si attachée à la musique à proposer une pièce quasi silencieuse ? The Song contient bien quelques chansons, murmurées par un danseur passé le temps de quelques couplets à la guitare, mais la plupart du temps c'est un assourdissant silence qui emplit l'espace du Théâtre de la Ville. L'une des principales marques de fabrique du style Rosas est l'attachement minutieux, et quasi obsessionnel, de la chorégraphie à souligner les lignes structurantes de la partition musicale. Les danseurs semblent figurer les instruments, en incarner les rythmes, chercher à rendre visibles les intentions les plus précises du compositeur. Et pourtant, cette fois-ci, rien de tel. C'est même l'inverse qui semble se produire avec la présence sur scène d'une bruiteuse qui accompagne des gestes qui paraissent définis bien en amont. Comme si l'ordre cosmique de la chorégraphe flamande se présentait à nous en négatif.

On retrouve cependant un vocabulaire gestuel qui ne trompe pas, forgé au contact des structures élaborées par les plus grands compositeurs, de la science rythmique de la tradition indienne ou encore des envolées expressives de figures phares du jazz moderne. Dans les torsions cambrées de solos si caractéristiques, comme dans les rondes et chassés-croisés de groupe, on entend parler la langue de la flamande. Même si celle-ci prend un fort accent masculin cette fois-ci, avec neuf danseurs pour une seule danseuse. La pièce est sans doute peu abordable pour qui n'a pas déjà fréquenté, ne serait-ce qu'un peu, l'univers de De Keersmaeker. Les fauteuils grincent d'ailleurs continuellement pendant deux heures. Mais elle est bien souvent passionnante pour les autres, par ce projecteur en contre-jour braqué sur son travail.

La scénographie d'Anne Veronica Janssens et Michel François colle parfaitement à la démarche de la pièce. Là aussi, c'est d'apparence minimaliste : jeu de couleurs binaire, noir/blanc, simple toile de plastique translucide suspendue au dessus des danseurs pour jouer sur le grain de la lumière, un carré blanc sur le sol délimitant l'air de jeu. Tout est affaire de combinaisons, comme en écho aux nombreux duos qui, à partir d'une figure réduite, démultiplient les possibles du langage chorégraphique. Ou comme ces gestes solitaires doublés - comme on le fait au cinéma - par les bruitages de Céline Bernard : une chaussure au pied pour évoquer les pas d'un danseur pieds-nus, des crépitements et froissements pour souligner les torsions des corps qui se frôlent. Il y a sans doute un certain avantage à se retrouver au septième rang. Les bruissements de la salle - grincements de fauteuils, moments de flottement de spectateurs dissipés, sonerie de portable intempestive - paraissent alors intégrés à la chorégraphie. Soudain un danseur court vers le coin avant-gauche de la scène comme pour rattraper les fuyards. Coïncidence ou trait d'humour spontané, la magie de cette danse retournée à ses fondamentaux laisse libre l'interprétation. Pour ces quelques secondes, comme en deux heures.

A lire ailleurs : Bien culturel, In the mood for jazz.

Festival Agora @ Centre Pompidou, lundi 8 et Salle Pleyel, jeudi 11 juin 2009

2009-06-13T22:21:00.009+02:00

Le festival de l'Ircam s'ouvrait cette année, une fois n'est pas coutume, par la présence d'un trio jazz sur la scène du Centre Pompidou. Pour l'occasion, Aka Moon proposait le résultat de sa collaboration avec le logiciel OMax, mis au point par des ingénieurs de l'institut et manipulé ce soir là par Gilbert Nouno, qu'on avait déjà pu apercevoir derrière des machines aux côtés de Steve Coleman ou d'Octurn. Le logiciel analyse le jeu des musiciens (intervalle rythmique, phrases mélodiques...) pour construire un modèle à partir duquel il va proposer ses propres variations, alors réinjectées de manière aléatoire dans la musique du groupe. Des recherches en direction d'une improvisation informatique. L'action du "conducteur" d'OMax consiste à le brider plus ou moins dans son analyse de la musique (sur quelques phrases, ou tout au long de la performance) et dans sa réinterprétation (immédiate, ou faisant appel à sa "mémoire" de l'oeuvre).

Fabrizio Cassol, saxophoniste d'Aka Moon, a composé cinq environnements, basés sur des caractéristiques rythmiques et harmoniques prédéterminées, à partir desquels le trio improvise. OMax, quant à lui, s'insère dans ce dispositif après analyse du jeu du saxophoniste, pour doubler sa voix, et ajouter un élément complémentaire à intégrer par les instrumentistes dans leur improvisation. Le résultat est souvent très touffu. La musique d'Aka Moon, déjà dense par elle même, frôle l'asphyxie. Difficile de trouver son souffle pour le spectateur dans cette musique qui ne respire presque plus. Comme s'il manquait encore à la machine ce petit supplément d'âme qui lui permettrait d'imaginer le silence. Le second set du concert voit Aka Moon débarrassé de son habillage électronique. Tout est plus fluide, le groove communicatif, et le plaisir évident. La reprise de quelques morceaux phares du groupe y aide sans doute.

Quelques jours plus tard, la Salle Pleyel accueillait l'Orchestre de Paris dirigé par Jean Deroyer, chef tout juste trentenaire. Fil rouge de cette édition du festival, Luciano Berio se voyait honoré avec l'interprétation de sa Formazioni. L'orchestre, à l'effectif assez classique, est disposé de manière totalement inhabituelle, avec des bois sur le devant de la scène et des cordes dispersées aux quatre coins de l'orchestre. C'est donc la sonorité de l'ensemble, plus que la forme même de l'écriture, qui intrigue l'oreille. Avec un matériau parfois assez réduit, Berio arrive ainsi à donner une grande ampleur sonore à l'orchestre par la répartition des instruments, tout en maintenant constant le raffinement qui le caractérise. La première partie s'achève sur les brèves cinq pièces op. 10 de Webern, déjà entendues un peu plus tôt dans la saison par l'EIC. Cinq pièces en six minutes, où la mélodie parcoure l'orchestre réduit d'instrument en instrument, sans jamais se fixer plus de deux-trois notes sur l'un d'entre eux. Ludique, expressif, joyeux, c'est toujours un réel plaisir à l'écoute en concert, où l'aspect visuel sautillant renforce le propos instrumental.

Après l'entracte, le plat de résistance était la création du Livre des illusions de Bruno Mantovani. Cette pièce d'environ une demie-heure est un hommage à la cuisine du chef catalan Ferran Adria et s'inspire d'ailleurs de la carte 2007 de son célèbre restaurant El Bulli. Adria est connu pour sa "gastronomie moléculaire", autant encensée que décriée. La prestation de l'Orchestre est précédée par quelques explications du compositeur et du cuisinier, avec illustration sonore. Trois passages, correspondant aux olives sphériques, à l'éponge de sésame et au risotto de pamplemousse, permettent de comprendre la démarche de Mantovani. Les olives sphériques, sortes d'olives recomposées à partir d'huile d'olive gélifiée, commencent ainsi par une explosion percussive qui parcoure l'orchestre comme un frisson et qui libère un son huileux qui se répand progressivement dans la salle par les joies de l'informatique musicale de l'Ircam. Le risotto de pamplemousse obtenu à l'aide d'azote liquide conserve, en musique, son caractère tout à la fois granuleux et doux-amer. Après ces quelques explications, qui mettent la musique contemporaine à la portée de tous, l'Orchestre de Paris s'aventure à travers la trentaine de plats qui composent la carte d'El Bulli. On aurait pu craindre un aspect un peu catalogue, mais en fait l'oeuvre de Mantovani dégage une belle unité et ne se contente finalement pas d'un simple jeu illustratif. Les variations autour de plats voisins créent comme des échos entre les différentes parties de l'oeuvre (ou doit on dire du repas ?) et propulse la musique au-delà de ses motivations de départ. L'utilisation de l'informatique, qui projette à travers la salle les sons de tel ou tel instrument, recompose un orchestre atomisé qui n'est pas sans faire écho à la composition inaugurale de Berio. Et la structure faite d'une succession enchaînée de brèves pièces rappelle les préoccupations de Webern. Il y a pire ascendance.

A lire ailleurs : Bien Culturel, Palpatine, ConcertoNet.

Pascal Dusapin - Passion @ Cité de la Musique, samedi 11 avril 2009

2009-04-13T22:40:00.005+02:00

Il y a quinze jours, en ouverture du "Domaine privé" consacré par la Cité de la Musique à Pascal Dusapin, l'intégrale des sept solos pour orchestre du compositeur interprétés par l'Orchestre philharmonique de Liège dirigé par Pascal Rophé avait procuré son lot d'intenses émotions. La possibilité, pour la première fois offerte, d'entendre dans leur continuité ces "sept formes" composées sur près de vingt ans en a permis une appréhension bien différente d'une écoute isolée sur support discographique. Les jeux de réponse, de prolongation ou de reflux qui en tissent la matière donnent alors à l'œuvre une dimension monumentale, qui va bien au-delà de la commande habituelle de musique contemporaine cantonnée à un format court.

Samedi soir, pour le dernier concert du "Domaine privé Pascal Dusapin", la Cité de la Musique accueillait l'un des récents opéras du compositeur : Passion, créé à Aix l'année dernière. Sur scène, ils sont deux : Elle et Lui (Lei et Lui, puisque le livret est en italien). Par moments surgissent Gli Altri, ombres blanches impersonnelles surgies des Enfers. L'oeuvre se veut une sorte d'hommage aux opéras de Monteverdi. Et, de fait, il semble y avoir de nombreuses références au mythe d'Orphée, mais comme si celui-ci était regardé au travers d'un miroir : c'est Eurydice qui semble vouloir attirer Orphée avec elle dans le royaume de l'Invisible. Celui-ci s'en défend, entre attirance pour son amour défunt et incompréhension pour le sort qui l'attend. La narration est néanmoins réduite à la portion congrue, dans un décor immaculé, juste agrémenté d'une branche d'arbre, un cours d'eau, un coquillage et un astre - solaire ou lunaire ? - pris dans un grand diapason. Le propos du livret est très répétitif, des phrases-leitmotivs traduisent l'incommunicabilité entre Elle et Lui. Valeur de symbole et d'universalisme, sans doute.

Faute de grasse matière théâtrale, on se concentre donc sur la musique. On retrouve des traits caractéristiques de l'écriture de Dusapin, comme le traitement par aplat des vagues mélodiques, ce qui maintient une forme de tension tout au long du propos. Des capteurs placés sur les chanteurs, George Nigl, Lui, et Barbara Hannigan, Elle, permettent par moment de spatialiser leur souffle. Le ténu tient une part importante dans cet opéra entre passions d'êtres au monde et attirance pour l'Invisible. La partition respire néanmoins, et évite la claustrophobie, par ses clins d'oeil baroques - toujours dans l'idée d'un hommage à Monteverdi - servis par un clavecin et une harpe situés de chaque côté de l'orchestre, l'Ensemble Modern de Francfort dirigé par Franck Ollu. Cette touche d'originalité est ce qui me plait le plus, et finit par emporter mon adhésion, au côté de la performance vocale des chanteurs.

A lire ailleurs : Bien culturel, Palpatine.

Festival Banlieues Bleues @ Espace 1789, Saint-Ouen, vendredi 6 et La Dynamo, Pantin, dimanche 8 mars 2009

2009-03-09T22:57:00.012+01:00

Vendredi, à Saint-Ouen, Noël Akchoté ouvrait en solo l'édition 2009 du festival Banlieues Bleues. Armé d'une unique guitare électrique, il joue des tubes pop d'une manière assez straight. Il reste proche de la mélodie, sans effet déstructurant ni passage bruitiste. Je ne reconnais pas grand chose. Toxic de Britney et So Lucky de Kylie. Quelque chose qui pourrait être Banana Split de Lio. Pour le reste, je suis en terrain bien trop étranger. Je ne rentre pas dans le concert. Peut-être la fatigue traditionnelle du vendredi soir. La musique me semble trop monochrome. Là où son disque So Lucky, exclusivement consacré à des chansons de Kylie Minogue, emportait l'adhésion par la variété des sonorités de guitares utilisées - et par l'extrême qualité de la prise de son - ce concert n'ajoute pas grande chose de plus à la démarche. C'est même plutôt le contraire. Des versions plus dépouillées, à la guitare sèche, proches du blues désossé qui irrigue le disque, m'auraient vraisemblablement plus plu.

La deuxième partie du concert est l'occasion de retrouver sur scène le pianiste Jason Moran, vu il y a quelques six ans au New Morning avec son trio composé de Tarus Mateen à la basse et Nasheet Waits à la batterie. Les trois mêmes sont là, entourés d'une section de cuivres (sax alto, ténor, tuba, trombone et trompette), pour un projet autour du concert au Town Hall de Thelonious Monk en 1959. Il s'agit au départ d'une commande d'un festival américain pour les cinquante ans du concert, et du disque qui en a été tiré. Riche année, si l'on songe qu'elle fut aussi celle de - entre autres - Kind of Blue, Mingus Ah Um, Giant Steps, Change of the Century ou The Shape of Jazz to Come. Le projet inclut une dimension multimédia avec la projection de vidéos et de photos en arrière scène. Celles-ci représentent pêle-mêle le concert de 1959, l'appartement de Jason Moran à New York ou encore les champs de coton où furent esclaves les grands-parents de Monk. Le traitement musical de l'hommage est très réussi. Les thèmes de Monk issus du concert reviennent comme des leitmotivs, épicés de solos particulièrement fougueux de la part du pianiste et du batteur, et entrecoupés de propres compositions de Moran. Les cuivres ajoutent des contrepoints intéressants aux solistes et sont habilement plus souvent traités comme un ensemble que comme une juxtaposition d'individus. D'un exercice de commande, Jason Moran a tiré un projet musical qui tient la route sur la durée du concert. En épilogue, les cuivres et les trois autres passés aux percussions se retrouvent dans le hall d'entrée de l'Espace 1789 pour achever façon marching band endiablé la prestation.

Dimanche après-midi, le concert présenté à La Dynamo s'organise autour de thèmes similaires : guitare et mémoire. La première partie met aux prises, dans un dialogue inédit, les guitares de Marc Ducret et de Hasse Poulsen. Le Français exilé à Copenhague et le Danois résidant à Paris ont des univers a priori assez distincts et pourtant leur mariage fonctionne à merveille. C'est même une très belle surprise. Autour d'inflexions blues, folk ou de jazz traditionnel, leur discours commun s'articule d'abord au cours d'une longue improvisation aux phrases se répondant les unes aux autres. Chacun alimente la discussion avec ses propres idiomes, mais tout en laissant le champ libre à l'autre. Ainsi, Hasse Poulsen réduit la part des frottements et ustensiles annexes qui alimentent habituellement son jeu, et Marc Ducret joue à l'économie, loin des savantes constructions qui irriguent bien souvent ses compositions. On sent que la rencontre a été préparée, pensée en amont, et qu'il ne s'agit pas juste là de venir improviser sur le vif. Du coup, le discours est bien plus riche et musical que ce qu'il laissait penser sur le papier. Chacun joue de deux guitares, ce qui enrichit le spectre sonore et propose des combinaisons diverses et inédites. Je me fais alors la réflexion que c'est sans doute le premier duo de guitaristes auquel j'assiste. La seconde partie du concert est l'occasion pour les deux musiciens de reprendre d'anciennes compositions respectives, dans des versions très dépouillées, comme des berceuses folk, pour celles du Danois, et qui transpirent le rhythm'n'blues pour celles du Français. Grand moment.

Du côté de la mémoire, c'est vers Eric Dolphy que le quintet rassemblé par le trompettiste Russ Johnson se tourne. J'ai découvert ce dernier sur le disque du quartet de Michael Bates paru l'an dernier chez Greenleaf. Une sonorité dans la continuité de Dave Douglas. Pour l'occasion, il a réuni une sorte de all-star qui n'est d'ailleurs pas sans accointance avec son glorieux aîné : Brad Jones à la contrebasse, George Schuller à la batterie, Roy Nathanson au sax alto (ex-Lounge Lizards entre multiples états de fait) et la formidable Myra Melford au piano - l'une de mes musiciennes favorites. Comme pour Moran, il s'agit ici d'une commande d'un festival américain. En l'occurrence recréer Out to Lunch, culte et ultime album de Dolphy, paru en 1964 chez Blue Note. Le quintet s'exécute brillamment, exposant les thèmes avant de s'autoriser des développements personnels au cours de longs solos. Myra Melford emporte évidemment mon adhésion, par sa subtile alliance de blues et de free - elle ne vient pas de Chicago pour rien - mais tous démontrent leurs talents. Ce sont effectivement d'excellents musiciens. On a quand même un peu le sentiment qu'ils s'exécutent parce qu'on leur a demandé de jouer cela, sans que ce soit nécessairement leur ambition première. C'est très bien fait, mais ils ont tellement de choses à dire en propre, comme solistes mais aussi en tant que compositeurs, que le talent apparaît quelque peu sous-exploité. Après avoir joué les cinq pièces qui composent Out to Lunch, ils décident donc d'enchaîner - toujours dans l'esprit d'un hommage à Dolphy - en interprétant deux mouvements de compositions du père du batteur, Gunther Schuller, qui écrivit, dans une optique Third Stream, pour Dolphy. L'un des morceaux, jamais gravé sur disque (et peut-être même jamais joué d'après George Schuller), a des allures d'inédit. L'aspect moins référencé des morceaux semble les autoriser à plus d'inventivité. Ils concluent alors sur une version échevelée de So Long Eric de Mingus, bien plus explosive et explosée que les relectures du projet initial.

A lire ailleurs : Thierry Quénum, de Jazz Mag, partage mon avis sur le concert de dimanche, et propose en plus quelques échos sur la soirée de samedi où je n'étais pas (et confirme ce que j'ai entendu sur le ratage total du nouvel ONJ).

Cyro Baptista / Elysian Fields / Marc Ribot / Sean Lennon @ Salle Pleyel, mercredi 25 février 2009

2009-02-28T00:19:00.012+01:00

Dans le cadre d'une série de concerts en hommage à Serge Gainsbourg - en parallèle à l'exposition qui lui est consacrée à la Cité de la Musique - quelques musiciens new-yorkais, entre scène Downtown et rock arty, avaient rendez-vous Salle Pleyel mercredi soir. L'idée était d'adapter pour la scène la compilation parue sur Tzadik il y a plus de dix ans. Quatre groupes se sont ainsi succédés, chacun interprétant trois titres issus du riche répertoire gainsbourien. Le format même du concert conduisait, quasi naturellement, à un certain écueil : pas d'installation de la musique dans la durée ; il faut saisir dans l'instant ce que l'on aime. On est conduit à picorer dans la matière sonore proposée et presque forcé à juger la performance sous le seul angle du quantitatif. Et à cette aune là, la réaction du public à la fin résumait bien la sensation générale : une bronca face à une soirée qui paraissait par trop minutée - le programme distribué à l'entrée indiquait une fin vers 21h40... ce qui fut tenu.

La présentation du concert pouvait conduire à quelques incompréhensions supplémentaires pour qui ne connaissait pas le projet. Annoncé dans le programme de la salle sous l'intitulé "John Zorn & Tzadik", il a dû attirer autant des addicts de la Downtown Scene que des amoureux de la chanson française, sans que forcément ni les uns ni les autres ni trouvent finalement leur compte. Les échos à la sortie du concert étaient ainsi aussi contradictoires que complémentaires : pas assez radical pour les uns, trop déstructuré pour les autres. Quant à John Zorn, il n'aura fait qu'une simple apparition pour chanter en compagnie de tous les musiciens de la soirée sur le morceau final (et sur le rappel consenti après quelques minutes de protestation). Tout ou presque était donc fait pour entraîner la déception, à plus ou moins forte dose.

Malgré ce contexte général pas forcément propice, il faut reconnaître de beaux moments de musique au cours de la soirée. La succession de quatre groupes aux partis pris esthétiques différents permettait ainsi de dresser un portrait kaléidoscopique de l'œuvre du grand Serge. Cyro Baptista emmenait l'auteur du voyageur Aéroplanes vers une exotica très éclatée qui résonnait de percussions brésiliennes, de 'oud oriental ou de kora africaine. Elysian Fields alanguissait la pop raffinée de Bonnie & Clyde dans une version sensuelle pour BB gothique. Marc Ribot insufflait un parfum de dissonances new-yorkaises dans les résonances londoniennes de la comédie musicale télévisuelle Anna. Enfin Sean Lennon, non sans surprise, bousculait façon hip-hop Comic Strip avec sa copine mannequin Kemp Muhl.

Le meilleur de la soirée furent pour moi - ce qui n'a rien d'étonnant - les interventions de Marc Ribot. Pour l'occasion le guitariste était accompagné de son trio Ceramic Dog (Shahzad Ismaily à la basse et Ches Smith à la batterie), déjà vu il y a deux ans à La Dynamo, augmenté de la chanteuse et violoniste Eszter Balint. C'était d'ailleurs un petit plaisir de voir cette dernière "en vrai", pour la seule (mais bonne) raison que cette mystérieuse inconnue n'est autre que la jeune cousine de John Lurie tout juste débarquée de Hongrie dans Stranger than Paradise de Jim Jarmusch. Culte. Sur Black Trombone, Ribot a démontré tout l'intérêt de l'art de la reprise quand il sait allier amour de la chanson d'origine et nécessité d'y injecter un regard personnel. L'aimable mélodie jazzy de 1962 se trouvait ainsi projeter dans un univers où la distorsion est des plus musicales, qui rappelait l'ébullition du jazz libre à New York vers 1962. Les chiens de faïence ont pioché le reste de leurs interventions dans le matériau d'Anna, avec tout d'abord une version rock quasi straight d'Hier ou demain, interprété à l'origine par Marianne Faithfull (présente dans la salle d'après l'annonce de Ribot), puis surtout une relecture parfaite du génial Un poison violent, où Gainsbourg faisait claquer les mots de Bossuet face à un Brialy désabusé. Eszter Balint récitait le discours du prédicateur sur "la vie des sens" sur fond de rock déglingué, tout aussi tordu que puissant. On aurait aimé que cela dure plus longtemps.

Pour le reste, après un début laborieux, le quartet réuni par Cyro Baptista offrait une jolie relecture de La ballade de Melody Nelson, avec un piano répétant en boucle les notes introductives de la mélodie, sans en achever la phrase. Un bonheur qui se refuse alors qu'on le touche presque du doigt : belle sensation. Elysian Fields a en revanche tendance à vite lasser avec les poses langoureuses trop appuyées de Jennifer Charles. Enfin, le fils de John et Yoko a paradoxalement plus d'intérêt quand il quitte le terrain familier de la pop pour s'amuser à rapper et beatboxer Comic Strip en compagnie de sa BB, tout aussi belle plante sans véritable autre intérêt que l'originale.

Pour le final, Zorn a rejoint l'ensemble des musiciens sur scène. Comme sur la compilation, il interprétait Contact. Mais là où la version gravée était vraiment originale par son utilisation du re-recording et le chant a capella de Zorn seul en piste, la version du concert ressemblait à un prétexte pour faire monter le gourou de Downtown sur scène (et justifier l'argument de promotion du concert). Quand on connaît le sens de la précision et de l'autorité qu'il peut avoir dans la conduite de ses groupes, les vagues gestes d'organisation de la musique en disaient long sur son implication. Mambo miam miam, rappel obtenu après de longs sifflets, ne changeant en rien cette impression.

Au final, un sentiment étrange domine. On attendait beaucoup de cette soirée, vus les noms présents sur le papier. Et les bonnes choses piochées au cours du concert, par le potentiel qu'elles laissaient entrevoir, renforçaient finalement le parfum de déception qui planait sur un résultat aimable mais vraiment pas renversant.

A lire ailleurs : Bien Culturel, Confessions d'un bourgeois.

Shifting Grace / Kartet @ Espace Jean Vilar, Arcueil, mardi 3 février 2009

2009-02-04T22:56:00.009+01:00

Je n'ai pris des places que pour un seul concert dans le cadre du festival Sons d'hiver cette année. Il faut dire que la programmation ne varie pas énormément d'une année sur l'autre. Et s'il y a évidemment du plaisir à revoir certains artistes régulièrement, la petite excitation liée à la découverte de la nouveauté reste un piment nécessaire à la vie de l'amateur de jazz. Le concert retenu dans mon agenda avait le mérite de mêler les deux aspects : un trio que je ne connaissais que d'assez loin en première partie, et une valeur sûre toujours aussi attachante ensuite.

Le trio Shifting Grace associe le violoncelle de Vincent Courtois (terrain familier) au piano de Marylin Crispell (grand nom, peu exploré jusqu'à présent) et aux percussions de Michele Rabbia (première rencontre en concert). Une approche évidemment marquée du sceau de l'improvisation, à la tangence de la musique et du bruitisme, légère et nuancée. Pointilliste, aquatique, avec quelques contrepoints rock. Un univers finalement familier. On sait où ils vont, on en connaît les codes, et le plaisir vient alors de la sensation de se retrouver chez soi, bercer par des repères amicaux, et non du goût de l'inédit. Les accents rock chambristes de Courtois impulsent les changements de directions. C'est lui qui semble orienter, situé au centre de la scène, le discours. Michele Rabbia s'amuse avec toutes sortes d'ustensiles. Une batterie, des percussions, mais aussi divers jouets, poste de radio ou même métronomes, pour une version réduite, pour quatuor, de la symphonie pour cent métronomes de Ligeti. Bruissements et virgules rythmiques alimentent le discours. Marylin Crispell apporte elle la touche d'originalité de cette musique. Déjà, elle n'utilise quasiment que les touches du piano. Le jeu sur les cordes ou le cadre est réduit. Le piano n'est pas préparé. Étonnant dans ce contexte ! Elle glisse les principaux décalages dans le discours général, injecte de la surprise et de la nuance, atténue l'emballement de ses acolytes masculins quand nécessaire. Elle est le complément parfait de Vincent Courtois, et leurs passages en duo, quand l'écoute peut se concentrer au plus proche du jeu de l'autre, sont les moments les plus intenses des deux suites improvisées ce soir là.

A l'inédit familier succédait du connu surprenant. En ouverture du concert, un représentant de l'organisation du festival rappelait que Kartet s'était produit pour la première fois dans le cadre de Sons d'hiver il y a dix-sept ans, en compagnie de Steve Lacy. Rare longévité. Le groupe fêtera d'ailleurs ses vingt ans d'existence en 2010. Avec seulement un changement de batteur intervenu en 1996.

Le répertoire joué est celui de leur plus récent disque, The Bay Window (Songlines, 2007), souvent écouté. Terrain connu presque par cœur. Et pourtant la magie opère encore, comme si tout était différent, renouvelé, inattendu. La qualité première du groupe qui transparaît de ce concert est le caractère coloré de la musique. On voyage, l'air de rien, beaucoup à l'écoute de Kartet. Des terra incognita ayant tour à tour le parfum de l'Afrique, de l'Asie ou de l'Est de l'Europe. Rien de bien marqué, l'esbroufe n'est pas le genre de la maison. Mais des inflexions rythmiques, des accents particuliers placés sur un mot, une phrase tout au plus. La paire rythmique composée d'Hubert Dupont à la contrebasse et Chander Sardjoe à la batterie n'a pas son pareil pour installer le groove. Pas celui qui tâche, bling bling produit au kilomètre, mais celui qui vient des rythmes vitaux et ancestraux, qui animent les hommes par delà âges et cultures. Se réclamer du jazz, de l'Inde et des pygmées, de Steve Coleman, de Ligeti et de Bartok (d'où le groupe tire son K), être si original dans la définition de son style propre, proche de certaines connexions (la scène franco-belge d'Aka Moon, Octurn et compagnie) sans jamais s'y réduire, durer deux décennies dans un univers dominé par l'individu-soliste, c'est un peu de tout cela qui fait la magie Kartet. Le plaisir des nuances, de l'intelligence musicale et des polyrythmies aussi. On a beau penser connaître cela par cœur, on y retourne souvent, toujours aussi étonné d'être surpris.

Guillaume Orti, saxophone alto délicat, au style délié et précis, explorait plus le grain du son qu'à son habitude, fleuretant avec la tangente, quand le son devient souffle, et la note bourdonnement. Il a d'ailleurs été gratifié d'un intense solo, où sa maîtrise de l'acidité douce-amère propre à l'alto a fait des merveilles. La musique de Kartet par sa singulière alliance d'un groove post-colemanien et de phrases très contemporaines de Benoît Delbecq au piano conserve un mystère qui me ravit à chaque écoute. Comment est-il possible de tenir ensemble des éléments apparemment si disparates ? Et de le faire sonner comme l'une des plus belles musiques de notre époque ?

Ne pas pouvoir y répondre, cela fait aussi partie du plaisir.

Original Mingus Fables

2009-01-12T22:19:00.022+01:00

Lorsque, sachant que j'aime le jazz, un ami néophyte me demande quelques conseils pour découvrir cette musique, ma réponse est immuablement la même : Mingus. Ou plus exactement Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus ! Car comment résister à la tentation de la démesure à l'écoute d'une telle musique ? Mingus c'est à la fois la porte d'entrée vers le passé glorieux, celui d'Ellington, de Bird, de Lester Young. Vers le blues, le gospel et toutes les racines populaires de l'Amérique noire. Un regard jeté, en contrepoint, vers l'art de la composition européenne. Une démarche ancrée dans un contexte politique et social tendu entre rages et espoirs. Une assise dans la modernité du jazz, presque free, tout en conservant sa voix propre. Des ensembles à géométrie variable, mais qui donnent tous toujours l'impression que les musiciens jouent avec six bras et trois poumons. Ou encore, une alliance parfaite de l'écriture pour moyen ensemble et de la libre fougue laissée aux solos. Trente ans après sa disparition, le 5 janvier 1979, il était donc impossible de ne pas lui rendre hommage. Les blogs qui forment le "Z Band" s'associent par conséquent à nouveau pour évoquer quelques émotions liées au contrebassiste en colère.

Mingus a enregistré pour à peu près tous les grands labels de l'histoire du jazz moderne. On trouve bien sûr ses disques historiques pour Atlantic (Pithecanthropus Erectus, The Clown, Blues & Roots, Mingus Oh Yeah), deux chefs-d'œuvre chez Columbia (Mingus Ah Um - le plus recommandé pour découvrir le jazz à mon avis, et Mingus Dynasty), un triptyque superlatif chez Impulse! (Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus, The Black Saint and the Sinner Lady, Mingus plays piano) et le trio majeur avec Ellington et Max Roach chez Blue Note (Money Jungle). Mingus a aussi été l'un des premiers musiciens à prendre en main sa destinée - et celle de quelques amis - à travers l'expérience Debut, label fondé avec l'aide de Max Roach en 1952. Et pourtant, c'est d'un disque paru sur le petit label Candid - actif à New York de 1960 à... 1961 ! (et depuis racheté par un britannique qui l'a quelque peu réanimé) - que je souhaitais vous entretenir.

Autre paradoxe de ce disque, il a été enregistré en quartette. Le type de formation typique du jazz de l'époque, mais aux dimensions sommes toutes assez réduites pour une œuvre de Mingus. Trompette, saxophone alto ou clarinette basse, contrebasse et batterie, pour un peu on se croirait chez Ornette.

Le disque, Charles Mingus presents Charles Mingus, est entré dans la légende pour un morceau, Original Faubus Fables, version non expurgée des Fables of Faubus enregistrées un an plus tôt pour l'album Mingus Ah Um, mais dont Columbia avait préféré une version purement instrumentale. Sur ce titre, dédié au gouverneur de l'Arkansas, le démocrate Orval Faubus, Mingus exprime, dans une chanson véhémente qui marie à merveille l'art de l'invective et l'entrain des mélodies populaires, toute la haine que lui inspire le personnage. Le gouverneur Faubus est en effet entré dans l'histoire en 1957, pour avoir refusé l'accès à des élèves noirs du lycée central de Little Rock (la capitale de l'État). L'Arkansas avait alors été placé directement sous le contrôle de l'État fédéral américain et la Garde Nationale, épisode resté célèbre, envoyée pour protéger les élèves noirs et leur permettre de se rendre au lycée. Le morceau de Mingus tire sa force de sa simplicité entêtante, une ritournelle avec refrain facilement mémorisable, sur lequel résonne les termes "fasciste" ou "nazi". Et de la terrible conviction grondante des musiciens qui semblent vouloir entrouvrir la terre sous les pieds du commandeur raciste.

Réduire ce disque à ce seul morceau de bravoure - exemple le plus emblématique du musicien en colère - serait néanmoins injuste. Car cette présentation de Mingus par lui même regorge de quelques autres pépites, à commencer par un inaugural Folk Forms N°1 qui dresse un pont entre traditions et modernités du jazz. Ce morceau est la version studio de celui joué quelques mois plus tôt, à Antibes, en quintette. Il faut dire que le disque Candid, enregistré en octobre 1960, est un peu le prolongement de ce fameux concert (paru sur Atlantic en 1979 seulement) qui voyait Mingus entouré de l'un de ses plus beaux groupes : Ted Curson à la trompette, Eric Dolphy au sax alto et à la clarinette basse, Booker Ervin au sax ténor, et le fidèle Dannie Richmond à la batterie. Le groupe était même rejoint par Bud Powell sur un morceau. Mythique ! C'est le même groupe, sans Booker Ervin, ni la guest star, qui a enregistré Charles Mingus presents Charles Mingus. Folk Forms N°1, donc, se retrouve en ouverture du disque. Le thème n'est pas nouveau, puisqu'il s'agit en fait d'une réinterprétation de la Haitian Fight Song déjà présente sur l'album Debut capté au Café Bohemia, recueil de compositions de Mingus écrites dans une optique Third Stream. Le titre original du morceau fait référence à un passage de la Black, Brown & Beige Suite de Duke Ellington en hommage aux esclaves libérés d'Haïti. La version présente sur le disque Candid projette le morceau dans un traitement débridé où Ted Curson et Eric Dolphy semblent exploser le cadre et ouvrir la voie aux dissonances décomplexées des roaring sixties. De Duke au free, maintenus ensemble, quel meilleur résumé de la musique de Mingus ?

Mais le meilleur, concernant Dolphy, est à venir, sur le troisième morceau de l'album, What Love, inspiré du standard de Cole Porter, What is this thing called love. Il s'agit là aussi d'une relecture studio d'un morceau joué à Antibes. Mingus et Dolphy dialoguent au cours d'un duo vocalisé, une conversation instrumentale vociférante, où la clarinette basse de Dolphy annonce son départ du groupe et la contrebasse de Mingus en tire le fruit d'une nouvelle colère. Un exemple inégalé de jeu à deux. En introduction, Ted Curson livre un magnifique solo, incantatoire, qui place d'emblée le morceau sous le signe d'une expressivité radieuse.

Le disque s'achève sur un morceau au titre incroyable : All the things you could be by now if Sigmund Freud's wife was your mother. Là aussi, il s'agit d'une libre réinterprétation d'un standard, en l'occurence All the things you are de Kern et Hammerstein. Broadway chez le psychanalyste, il n'y avait que Mingus - passionné par le sujet - pour y penser ! La séance sur le divan n'est pas de tout repos pour le patient, mais on est certain de sortir guéri de quelques troubles à l'écoute de ce disque. A quand son remboursement par la sécu ?

D'autres échos de Mingus...
Z et le jazz : Changes One & Two
Mysteriojazz : So Long Eric et Third Stream
Ptilou : Moins qu'un chien
Maître Chronique : Mingus Ah Um
Livre d'images : Blues & Roots
Jazz à Paris : de concerts vus en 1964
Jazzques : Mingus plays piano
Backstabber : Tijuana Moods
jazzOcentre : Oh Yeah

Et un invité surprise : Bladsurb

Pour l'illustration sonore, aucun extrait du disque en question, ni même d'un autre de Mingus, mais plutôt quelques reflets de l'influence du contrebassiste sur des artistes de tous les coins, et recoins, du jazz. De Jeanne Lee "récichantant" un extrait de Beneath the Underdog (Moins qu'un chien), l'autobiographie de Mingus, à une reprise de la Haitian Fight Song par le groupe de rap IsWhat?!. Et de l'Art Ensemble of Chicago lui rendant hommage quelques mois après sa mort aux versions soyeuses de classiques mingusiens du groupe à trois guitares de Paul Motian.

Jukebox 2008

2008-12-27T23:30:00.005+01:00

Pour conclure l'année, en lieu et place des habituels classements, je vous propose un voyage musical à travers la production jazz (et alentours) de l'année 2008 telle qu'elle a titillé mes oreilles. Sans commentaire, ni hiérarchie. Les références des extraits proposés se trouvent sous le lecteur.

Plus du tiers des disques acquis cette année sont parus sur le label Tzadik. Sinon, on retrouve les valeurs sûres comme Hat Hut, Winter & Winter, Greenleaf, Pi, Ayler ou Yolk. Aucune major. Publient-elles seulement encore du jazz ?

On y trouve également quelques reflets de mes voyages de l'année : Berlin ([em]), Buenos Aires (Guillermo Klein), Stockholm (Gyldene Trion) ou Oslo (Ingebrigt Haker Flaten, Maja Ratkje, Arve Henriksen). Et peut-être même bien de l'année prochaine (le Chicago Project de Matana Roberts).

Bonne écoute.

Hank Roberts : Lenape Alap, extrait de Green (Winter & Winter), avec Hank Roberts (vcl), Marc Ducret (g) et Jim Black (dms)

Michael Bates : Marching, extrait de Clockwise (Greenleaf Music), avec Russ Johnson (tp), Quinsin Nachoff (ts, cl), Michael Bates (cb) et Jeff Davis (dms)

Bar Kokhba : Abdiel, extrait de Lucifer (Tzadik), avec Mark Feldman (vl), Erik Friedlander (vcl), Greg Cohen (cb), Marc Ribot (g), Joey Baron (dms) et Cyro Baptista (dms)

Bill Frisell : Struggle, extrait de History, Mystery (Nonesuch), avec Bill Frisell (g), Ron Miles (cornet), Greg Tardy (ts, cl), Jenny Scheinman (vl), Eyvind Kang (vla), Hank Roberts (vcl), Tony Scherr (cb) et Kenny Wollesen (dms)

John Zorn : Jewish Revolutionaries, extrait de Filmworks XX (Tzadik), avec Carol Emmanuel (harpe), Rob Burger (acc), Mark Feldman (vl), Erik Friedlander (vcl) et Greg Cohen (cb)

Ingebrigt Haker Flaten : Prayer, extrait de The Year of the Boar (Jazzland), avec Dave Rempis (as, ts, bs), Jeff Parker (g), Ola Kvernberg (vl), Ingebrigt Haker Flaten (cb) et Frank Rosaly (dms)

Gyldene Trion : Hurricane Ann, extrait de Live at Glenn Miller Café (Ayler Records), avec Jonas Kullhammar (ts, bs), Torbjörn Zetterberg (cb) et Daniel Fredriksson (dms)

Maja Ratkje : Wintergarden, extrait de River Mouth Echoes (Tzadik), avec Maja Ratkje (voc, synth)

Poolplayers : A Rumoured Version of Ourselves, extrait de Way Below the Surface (Songlines), avec Arve Henriksen (tp, voc), Benoît Delbecq (p), Lars Juul (dms) et Steve Argüelles (machines)

Taylor Ho Bynum : Look Below, extrait de Asphalt Flowers Forking Paths (Hat Hut), avec Taylor Ho Bynum (cornet), Mary Halvorson (g) et Tomas Fujiwara (dms)

Matana Roberts : Thrills, extrait de The Chicago Project (Central Control), avec Matana Roberts (as), Jeff Parker (g), Josh Abrams (cb) et Frank Rosaly (dms)

Fieldwork : Rai, extrait de Door (Pi Recordings), avec Steve Lehman (as), Vijay Iyer (p) et Tyshawn Sorey (dms)

Rudresh Mahanthappa : Snake!, extrait de Kinsmen (Pi Recordings), avec Rudresh Mahanthappa (as), Kadri Gopalnath (as), A. Kanyakumari (vl), Rez Abassi (g), Poovalur Sriji (mridangam), Carlo de Rosa (cb) et Royal Hartigan (dms)

Secret Chiefs 3 : Akramachamarei, extrait de Xaphan (Tzadik), avec Trey Spruance (g, org, synth, p, b), Timb Harris (vl, tp), Anonymous 13 (vla), Jai Young Kim (org), Jason Schimmel (g), Rich Doucette (sarangi), Shahzad Ismaily (b) et Ches Smith (dms)

Marc Ribot : Etude n°3, extrait de Exercices in Futility (Tzadik), avec Marc Ribot (g)

Medeski, Martin & Wood : Rifion, extrait de Zaebos (Tzadik), avec John Medeski (p, keyb), Chris Wood (b) et Billy Martin (dms)

Alexandra Grimal : Forêts aléatoires, extrait de Shape (Futura Marge), avec Alexandra Grimal (ts, ss), Antonin Rayon (org, clavinet) et Emmanuel Scarpa (dms)

Le Bruit du [sign] : Ha melek, extrait de Heiko ou l'apparition du héros (Yolk Records), avec Nicolas Stephan (ts), Jeanne Added (voc), Julien Rousseau (tp, bugle), Julien Omé (g), Théo Girard (cb) et Sébastien Brun (dms)

Daniel Humair : Effervescent Springbox, extrait de Full Contact (Bee Jazz), avec Tony Malaby (ts), Joachim Kühn (p) et Daniel Humair (dms)

Anthony Braxton, William Parker & Milford Graves : Second Meeting, extrait de Beyond Quantum (Tzadik), avec Anthony Braxton (sax), William Parker (cb) et Milford Graves (dms)

John Zorn : Forbidden Tears, extrait de The Dreamers (Tzadik), avec Marc Ribot (g), Jamie Saft (keyb), Kenny Wollesen (vib), Trevor Dunn (b), Joey Baron (dms) et Cyro Baptista (perc)

Steven Bernstein : Benjamin, extrait de Diaspora Suite (Tzadik), avec Steven Bernstein (tp), Jeff Cressman (tb), Peter Apfelbaum (ts, fl, qarqabas), Ben Goldberg (cl), Nels Cline (g), John Schott (g), Will Bernard (g), Devin Hoff (b), Josh Jones (dms, perc) et Scott Amandola (dms)

Francesco Bearzatti : Guerra Civil, extrait de Suite for Tina Modotti (Parco della Musica Records), avec Francesco Bearzatti (cl, sax), Giovanni Falzone (tp), Danilo Gallo (b) et Zeno de Rossi (dms)

Donny McCaslin : The Champion, extrait de Recommended Tools (Greenleaf Music), avec Donny McCaslin (ts), Hans Glawischnig (b) et Johnathan Blake (dms)

Guillermo Klein : Vaca, extrait de Filtros (Limbo Music), avec Guillermo Klein (p), Richard Nant (perc), Ben Monder (g), Miguel Zenon (as, fl), Sandro Tomasi (tb), Taylor Haskins (tp), Chris Cheek (ts, ss, bs), Jeff Ballard (dms), Fernando Huergo (b), Bill McHenry (ts, ss) et Diego Urcola (tp, tb)

Enrico Pieranunzi : K531 / Impro K531, extrait de Enrico Pieranunzi plays Domenico Scarlatti (Cam Jazz), avec Enrico Pieranunzi (p)

[em] : What Kurtag left, extrait de [em] 3 (Act Music), avec Michael Wollny (p), Eva Kruse (cb) et Eric Schaefer (dms)

Daniel Zamir : Let me in under your wing, extrait de I Believe (Tzadik), avec Daniel Zamir (ss), Uri Caine (p), Greg Cohen (cb) et Joey Baron (dms)

John Zorn : Orties Cuisantes, extrait de Filmworks XXI (Tzadik), avec Marc Ribot (g), Carol Emmanuel (harpe) et Shanir Ezra Blumenkranz (cb)

Alexandra Grimal Trio @ Sunset, samedi 20 décembre 2008

2008-12-21T21:19:00.004+01:00

Voici un groupe que j'ai vu naître. J'étais en effet à leur premier concert commun il y a un peu plus de deux ans et demi à La Fontaine. Depuis, j'ai revu régulièrement l'association triangulaire d'Emmanuel Scarpa (batterie), Antonin Rayon (orgue Hammond et clavinet) et Alexandra Grimal (sax ténor et soprano) : aux Voûtes, à l'Olympic Café ou, déjà, au Sunset en juin dernier. Il y a six mois, Gérard Terronès était là pour capter la prestation du trio. Hier soir, il était encore là pour la sortie de ce premier disque d'Alexandra sous son nom : Shape, sur son label Futura Marge.

Ce qui m'avait frappé lors de leur premier concert, c'était la qualité d'écoute réciproque, la recherche d'une certaine retenue dans le son et, déjà, une attention particulière à la texture sonore du trio sax-claviers-batterie. A l'époque, Alexandra n'était intervenue qu'au soprano, en laissant beaucoup d'espaces à ses acolytes. Au fil des concerts, le son s'est densifié, jouant plus souvent à l'énergie, avec un enchevêtrement sonore et rythmique plus touffu. L'apport du ténor, et l'habitude de la rencontre à trois, ont ainsi permis d'enrichir le champ d'expression du trio, toujours adepte de l'exploration des basses sonorités, mais qui n'hésite pas à faire monter le groove et la puissance sonore au cours de longues plages brûlantes. Si le son du trio est assez caractéristique, la démarche les rapproche tout de même d'un questionnement esthétique du jazz contemporain qu'on retrouve dans les trios un peu similaires Eskelin / Parkins / Black et Berne / Taborn / Rainey. La matière sonore semble en constante ébullition, perturbée par des rythmes asymétriques qui déclenchent des réactions imprévues : là un sifflement ténu mais persistant du sax, ailleurs des nappes distordues à l'orgue, ou encore une accélération soudaine empreinte d'un groove libéré.

La sonorité particulière d'Emmanuel Scarpa à la batterie a un impact essentiel sur le son du trio. Venu du rock, il peut, dans les passages les plus puissants, soutenir un rythme très carré, mais c'est par son aptitude à maintenir des frappes irrégulières - en intensité comme en cadence - qu'il contribue le plus à définir le cadre dans lequel s'inscrit la musique du groupe. On ne s'étonnera pas de l'avoir vu au contact de quelques têtes d'affiche de l'ex-nébuleuse du Hask : Stéphane Payen au sein de Thôt Twin, ou Benoît Delbecq en trio avec le clarinettiste Roland Pinsard. De sérieuses références en matière de science rythmique, entre groove et asymétrie.

J'ai eu un peu moins souvent l'occasion de voir Antonin Rayon dans d'autres contextes, mais on le sait proche de Marc Ducret ou des membres du Bruit du [sign], ce qui précise un peu son esthétique. Entre cliquetis pointillistes et distorsions dignes d'une guitare électrique, son approche des claviers est assez éloignée de la tradition jazz telle que documentée notamment par le jazz-rock au kilomètre des années 70. Chez lui aussi la tension constante entre l'énergie et la retenue, le continuum du son et les irrégularités rythmiques, est la source d'un univers instable, propice aux prises de risques et à l'écoute constamment renouvelée.

Hier soir, Alexandra Grimal n'a joué qu'au ténor et, même si son phrasé est moins directement sous l'influence de Wayne Shorter qu'au soprano, elle en conserve une approche climatique qui lui permet de rebondir sur les ambiances proposées par le couple claviers-batterie, mais aussi, de plus en plus au fil des concerts, de s'affirmer comme source de discours autonome autour duquel c'est aux deux autres de réagir. Ce n'est donc pas tout à fait anodin que le disque du trio, comme le concert d'hier soir, se présentent sous l'intitulé "Alexandra Grimal Trio" quand au départ la logique semblait plus équilatérale. Ce premier jalon en tant que leader dans sa carrière discographique prend alors tout son sens et, connaissant sur scène sa diversité stylistique et son besoin d'approches aussi différentes que complémentaires, on a hâte de pouvoir entendre la suite.

Wajdi Mouawad - Incendies @ Théâtre National de la Colline, vendredi 31 octobre 2008

2008-11-02T22:34:00.008+01:00

Une pièce poignante. Dont on sort tremblant, brûlé par une langue trempée dans le sang de la guerre civile. Du texte de Wajdi Mouawad, né au Liban, émane une force brutale que la mise en scène de Stanislas Nordey, réduite à sa plus simple expression, laisse exploser à la face des spectateurs. Le théâtre de Wajdi Mouawad est physique, dur, éprouvant. Pourtant, quand la pièce commence, rien ne laisse présager que l'auteur libano-canadien nous emmène au cœur d'une tragédie aussi sombre.

Sur un plateau nu, blanc, juste agrémenté d'une table et de quelques tabourets, le premier personnage qui entre en scène est un notaire québécois, Hermile Lebel, campé par un Raoul Fernandez qui s'en donne à cœur joie dans un one-man-show de gentil bouffon à l'accent prononcé et aux expressions fleuries. Celui-ci annonce à deux jumeaux les dernières volontés de leur mère récemment décédée, et les missions qu'elle leur confie par delà la mort : retrouver leur père, qu'ils croyaient mort avant leur naissance, et leur frère, dont ils ignoraient l'existence, et leur remettre à chacun une lettre. La première réaction du fils reste dans le registre comique : une succession d'insultes en québécois, mélange de français, d'anglais et de termes blasphématoires. Pourtant, peu à peu, on sent bien que cette entame au rire franc est là pour atténuer l'effet profondément tragique de ce qui va suivre. Le récit se concentre alors sur l'histoire de Nawal - la mère défunte - de sa jeunesse au Liban à ses cinq longues dernières années de mutisme après son exil au Canada. Entourée de mystère, sa vie sert de prétexte à Wajdi Mouawad pour une descente aux enfers, au cœur des horreurs de la guerre du Liban, sur un registre qui tisse un lien étroit entre images crues d'actualité et mythes fondateurs de la civilisation méditerranéenne.

Entre théâtre contemporain et références à la tragédie classique, la pièce de Wajdi Mouawad trouve un bel équilibre, renforcé il est vrai par les choix de mise en scène et de direction d'acteurs de Stanislas Nordey. Le décor reste identique et minimal tout au long de la pièce, laissant la liberté au spectateur d'imaginer les nombreux endroits parcourus, du bureau du notaire à un camp de réfugiés palestiniens, du tribunal pénal international à une prison libanaise. Les acteurs s'expriment la plupart du temps face au public, dans une attitude déclamatoire prononcée qui rapproche leur jeu du théâtre antique. Une attention particulière est apportée à leur gestuelle, ample et pleine de sens. A ce jeu là, assez exigeant pour rester fluide et crédible, certains s'en tirent mieux que d'autres (poignante Véronique Nordey - Nawal à 60 ans - alors que Claire Ingrid Cottanceau - Nawal à 40 ans - semble un peu en sur-régime). Mais, dans l'ensemble, cela donne un goût particulier à la mise en scène, qui accentue avec justesse les liens tissés entre actualité et intemporalité de l'histoire contée.

Malgré sa durée relativement longue - plus de trois heures - la pièce tient en haleine, par un sens du suspens qui emprunte au cinéma (succession de séquences, emploi du flash back) et par une langue brûlante, qui conserve une certaine poésie au cœur même de l'horreur. Le son métallique d'un gong inquiétant rythme les changements de séquence. Les personnages sont tout de blanc (présent) ou noir (passé) vêtus, comme des ombres irréelles. Le frère retrouvé - cagoulé - tire au fusil sur scène (des balles à blanc, mais les douilles tombent sur scène et le bruit est véritablement effrayant). Le sentiment de peur est aussi directement physique pour le spectateur. Les nerfs s'en trouvent à vif et l'émotion n'est que plus facilement atteinte. S'ils ne soutenaient pas un tel texte, ces artifices seraient sans doute jugés un peu facile, mais tout s'efface devant la puissance de feu des phrases de Wajdi Mouawad qui utilise, à l'instar de son héroïne, les lettres comme des munitions.

Leoš Janáček - La Petite Renarde rusée @ Opéra Bastille, mercredi 29 octobre 2008

2008-10-30T22:49:00.014+01:00

On va finir par croire que les opéras auxquels j'assiste sont choisis sur des critères très stricts : comme les quatre précédents vus à Bastille, celui-ci a été composé dans les années vingt. C'est aussi le troisième de Janáček après De la maison des morts en 2005 et L'affaire Makropoulos en 2007. Mais, contrairement aux trois derniers (Makropoulos, Cardillac et Wozzeck), Angela Denoke n'était pas de la distribution. Je reste donc large d'esprit. Ouf !

La joie de retrouver Janáček à Bastille ne se résume toutefois pas à la seule logique comptable. Elle est tout d'abord couplée à celle de pouvoir profiter d'une mise en scène d'André Engel, toujours assisté de Nicky Rieti pour les décors. Ceux-ci offrent, par des changements de plateau rapides, une adéquation parfaite avec le cycle musical déployé par le compositeur morave. Le cycle des saisons, l'opposition entre la nature fourmillante de vie et le monde triste et circonscrit des humains, les incessants passages de l'un à l'autre sont rendus possibles par une mise en scène intelligente qui tire profit des capacités techniques de l'Opéra Bastille (même si la mise en scène a déjà été proposée à l'Opéra de Lyon et au TCE). Le retour cyclique du thème de la Renarde dans la musique de Janáček rythme ainsi une mise en scène très changeante, mais qui repasse finalement toujours par les mêmes lieux.

Au-delà du panthéisme du vieux tchèque, Engel doit jongler avec un imaginaire français contemporain façonné par Le roman de Renart, les fables de La Fontaine et... les dessins-animés de Walt Disney. Autant de représentations qui tissent une culture commune remplie d'animaux doués de raison et d'humains aux traits bestiaux. La prouesse du metteur en scène est de réussir à rester toujours empreint d'un rien de naïveté enfantine sans tomber pour autant dans la mièvrerie, de rester au fond assez proche des différents niveaux de lecture présents dans cette adaptation d'une bande-dessinée par Janáček. Les rails sous la neige qui stylisent l'hiver - simple décor en apparence - ont ainsi comme une résonance avec l'insulte "bolchévique" lancée en début d'opéra par l'un des animaux de la forêt ou avec le double langage émancipateur de la Renarde face aux poules - délivrez-vous de vos chaînes d'animaux de basse-cour... et je pourrai mieux vous croquer. Un renvoi, aussi, à l'univers du bagne de la maison des morts.

Ces références laissent néanmoins une large place à l'humour. Dès l'ouverture et l'apparition des premiers animaux (escargot, mouches, chenille, etc.), on sourit, voire on rit nettement quand les moustiques tirent le sang du garde-chasse à la seringue. Le sommet est atteint avec la fameuse scène des poules où celles-ci sont de vraies "poules" qui caquettent sans cesse face à un coq qui se grattent les couilles avant d'aller vérifier - de manière courageuse mais peu téméraire - si la Renarde est effectivement morte (une ruse de plus...). Elizabeth Neumuller a pu s'en donner à cœur joie avec les costumes animaliers. Ce qui rajoute incontestablement aux nombreux sourires que nous tirent le spectacle.

La direction d'acteurs, entre animaux muets, humains balourds et rusés renards est excellente. Ils sont tous particulièrement expressifs par leur gestuel. Beaucoup plus que par leur voix pour la plupart. Celles-ci ont souvent tendance à être couvertes par l'orchestre - impeccable sous la direction de Dennis Russell Davies - malheureusement. C'est là le point faible du spectacle. Ne surnagent en fait que Jukka Rasilainen en garde-chasse amoureux de la Renarde (fantasme masculin de la femme libre et sauvage, moderne et insaisissable) et le couple de goupils : Hannah Esther Minutillo en Renard et Elena Tsallagova, qui porte l'essentiel de la pièce, en Renarde Oreilles-Pointues (puisque telle est la traduction littérale du titre tchèque pour ceux qui se posent la question).

La chanteuse russe, et rousse pour l'occasion, joue à merveille l'espièglerie et la curiosité sans borne - et finalement fatale - de la Renarde. Elle colle parfaitement à la partition de Janáček, joyeuse et virevoltante, cyclique sans être répétitive, entre comptines à fredonner en reprenant le métro et architecture d'ensemble soignée dans ses moindres détails. Un alliage parfait de modernité musicale, d'écoute des bruits de la nature - sans entrer pour autant dans une démarche naturaliste imitative - et de souvenirs de l'enfance et des campagnes moraves. La preuve que d'une simple bande-dessinée d'un quotidien de Brno peut naître une œuvre majeure, à la fois populaire et savante. Et que les histoires pour enfants ne leur sont pas forcément uniquement destinées.

A lire ailleurs : Bladsurb, Palpatine, ConcertoNet (oui, ce sont souvent les mêmes).

De bruit et de silence

2008-10-27T19:30:00.009+01:00

Avec quelques autres blogs ayant le jazz pour passion commune, nous publions aujourd'hui chacun un billet consacré à un pianiste. Me concernant, ce sera une pianiste : Sylvie Courvoisier. Pas nécessairement un exemple de jazzwoman d'ailleurs, tant la Suissesse se tient dans un au-delà des genres, une zone grise au confluent de la composition contemporaine et des musiques improvisées post-free jazz.

Sylvie Courvoisier, par Juan-Carlos Hernandez

J'avais un peu pu discuter avec elle après un concert qu'elle donnait l'année dernière en duo avec son mari, le violoniste Mark Feldman, au Théâtre de l'Onde de Vélizy. Elle me disait alors ne pas se considérer comme une pianiste de jazz, mais comme une musicienne tout court. Elle a débuté le piano poussée par son père, pianiste dixieland, étudiant avec des amis de ce dernier avant de poursuivre par la voie classique du conservatoire... qu'elle n'a jamais fini. C'est donc plutôt sur le tas, au fil des rencontres (notamment celle décisive avec Jacques Demierre), loin de toute école, que Sylvie Courvoisier a développé son style. Car il y a bien aujourd'hui une signature musicale Courvoisier. Un univers sonore attaché au silence et aux moindres bruits, parcouru de résonances et de mémoires classiques. Une poésie du bruitisme comme il en existe peu dans ce langage musical.

Ce style s'est forgé progressivement et il est intéressant, pour en comprendre la genèse, de parcourir, rapidement, la carrière discographique de la pianiste. Son premier opus, joliment titré Sauvagerie Courtoise, a paru en 1994. A la tête d'un "quintetto" (l'italien en dit long sur la musique ici rassemblée), Sylvie Courvoisier développe alors un langage qui n'est pas sans évoquer Carla Bley, nourri de mélodies populaires d'Italie, d'Europe centrale et du monde germanique. Cherchez l'intrus, dans le lecteur ci-dessous, en est extrait.

Entre ce premier essai et l'approche développée aujourd'hui, il y a un disque charnière, sorte de pont jeté entre mélodies populaires de rue et goût des sonorités surprenantes. Enregistré en trio avec Michel Godard (tuba) et Pierre Charial (instruments mécaniques), Y2K mêle chanson de village jouée à l'orgue de barbarie et intérêt de la musique contemporaine pour les structures rigides (on pense aux travaux de Ligeti en la matière). Le bien nommé Machines-à-sons, dans le lecteur, en est extrait.

La suite - et l'actualité - de la carrière de Sylvie Courvoisier, c'est une série de trios qui lui permettent d'aborder divers aspects de son monde musical. Le trio Mephista, avec Ikue Mori (machines) et Susie Ibarra (percussions), est le plus bruitiste, mais pas le moins poétique. La musique du trio est parcourue de cliquetis en tous genres que font vivre une attention de tous les instants au jeu de l'autre. Dans une veine plus "classiquement" free jazz, il y a les trios avec Joëlle Léandre (contrebasse) et Susie Ibarra ou Ellery Eskelin (saxophone) et Vincent Courtois (violoncelle). L'art de l'improvisation y est ici central. Pour la composition, Sylvie a son trio Abaton, avec les cordes sensibles de Mark Feldman (violon) et Erik Friedlander (violoncelle). Le double CD du trio paru chez ECM en 2003 est assez exemplaire dans sa démarche : le premier regroupe quatre compositions de la pianiste, le second dix-neuf improvisations du trio. Nova Solyma extrait de ce second disque est en écoute dans le lecteur ci-dessus, tout comme Drôle de Mots de Mephista, extrait du second disque du trio, Entomological Reflections. Pour le trio avec Eskelin et Courtois, voici un extrait vidéo enregistré au Roulette, un club de New York, en 2007.

Si l'art du trio convient parfaitement à la Suissesse, certains de ses plus récents opus suivent d'autres chemins. Deux disques parus l'an dernier synthétisent ainsi les préoccupations actuelles de Sylvie Courvoisier. Signs and Epigrams, en solo, se présente comme un recueil d'études. A son sujet, Sylvie me confiait que le rapport au silence y était encore plus important que d'habitude. On est ici chez la compositrice plus que chez l'improvisatrice, mais on entend cependant une démarche nourrie du goût de la surprise que seule une pratique approfondie des musiques improvisées permet. Epigram 2, dans le lecteur, en témoigne. C'est aussi dans l'art de la composition que puise Lonelyville, enregistré en quintet. Sylvie résume ici son ambition par la formule Mephista + Abaton, soit l'alliance de deux de ses amours musicales, la composition contemporaine pour cordes et l'art du bruit des machines et percussions. Piano, violon, violoncelle, batterie, ordinateur, la formule peut surprendre, mais le résultat est splendide comme je m'en faisais l'écho ici.

Le panorama ne serait pas tout à fait complet sans l'évocation du duo qu'elle forme, à la ville comme à la scène, avec le violoniste Mark Feldman. Leur univers commun est fait de lyrisme et d'humour, d'imprévu et de mélancolie, de bruits et de citations. Tous les deux proches de John Zorn (Sylvie vit à New York depuis dix ans), ils ont magnifié les compositions de ce dernier pour Masada à travers deux grands disques : Masada Recital et Malphas. Du premier est extrait Mahshav, en écoute dans le lecteur. J'ai eu la chance de les voir à deux reprises en concert sur ce répertoire. La première est chroniquée ici.

Mon plus beau moment en compagnie de la musique de Sylvie Courvoisier reste néanmoins un merveilleux concert en solo au Centre culturel suisse de Paris en 2006. Une heure et quelques poussières de bonheur musical, entre improvisations et compositions, sur l'ivoire ou dans les cordes, à mains nues ou à l'aide de divers objets (mailloches, ruban adhésif, boules métalliques...). Les cliquetis percussifs ne sont jamais là pour prendre le pas sur la rigueur de la construction harmonique, mais bel et bien pour s'intégrer pleinement à une démarche musicale aussi exigeante que ludique. La mélodie n'est pas toujours présente, mais la pianiste ne lui refuse néanmoins pas de beaux développements sous prétexte d'intégrisme bruitiste. Le silence est comme toujours une composante essentielle de son approche musicale mais, là non plus, pas tant comme le fruit d'un quelconque dogme que comme source naturelle de respiration dans un souci de construction autant présent dans les pièces improvisées que dans les études écrites. Dans ses improvisations, on entend ainsi véritablement les morceaux s'organiser au fur et à mesure, à partir d'un bruit particulier, d'une simple série de notes à développer ou d'un agencement rythmique singulier. Sylvie Courvoisier lance une idée, différente à chaque morceau, et en explore les possibles sans trituration excessive. Quand elle a obtenu ce qu'elle souhaite, elle s'arrête tout simplement, sans chercher à user les ressorts de son art.

La musique de Sylvie Courvoisier respire pour moi la mélancolie. Elle semble jeter un regard très conscient sur l'état du monde, tout en n'oubliant pas de s'en amuser. Mais jamais par la franche rigolade, plutôt par une sorte de musique pince-sans-rire, comme un sourire furtif lancé pour combattre l'abattement généralisé. Derrière ses airs sages et concentrés, ses lunettes strictes et sa longue chevelure brune frisée, on devine ainsi une sensibilité exacerbée, à l'écoute du moindre petit bruit, prête à en extraire toute la musicalité.

Pour finir ce petit portrait sonore de la pianiste helvète, voici en bonus un deuxième extrait vidéo, une improvisation en duo avec Ellery Eskelin, enregistrée au Rhythm in the Kitchen Festival à New York en 2006.

Enfin, pour une discographie complète, un agenda des concerts ou d'autres extraits sonores et vidéo, n'oubliez pas de visiter le site de Sylvie.

Les autres pianistes à l'honneur :
- Craig Taborn sur Mysteriojazz
- Marc Copland sur Livre d'images
- Jobic Le Masson sur Jazz à Paris
- Andy Emler chez Belette & Jazz
- Jean-Michel Pilc sur le Ptilou's Blog
- Marco Benevento sur Jazz Frisson
- Bheki Mseleku chez Z et le jazz
- Bojan Zulfikarpasic chez Maître Chronique

Orchestre National du Capitole de Toulouse @ Salle Pleyel, samedi 25 octobre 2008

2008-10-26T19:03:00.010+01:00

Pour sa première saison en tant que directeur musical de l'Orchestre National de Toulouse, le jeune chef ossète dont tout le monde parle, Tugan Sokhiev, a reçu un accueil triomphal : bis et ter après la cinquième symphonie de Chostakovitch.

Le concert avait débuté avec le concerto pour piano d'Edvard Grieg interprété par Nelson Freire. Grosse affiche donc, même si personnellement j'adhère assez peu à la musique du compositeur norvégien. Le pianiste brésilien me séduit plus par son toucher soyeux lors des cinq minutes de son rappel sur un extrait du Children's Corner de Debussy que durant les trente minutes extrêmement romantiques du concerto. La présence de Grieg au programme a néanmoins le mérite de me replonger, en pensées, dans mes récentes vacances norvégiennes.

Chez Grieg, le port de Bergen

Cinquième de Chostakovitch après l'entracte, donc. Une musique qui me convient bien mieux. Sokhiev tire le meilleur de l'orchestre, notamment les vents impeccables d'un bout à l'autre de l'œuvre. Les musiciens semblent dévoués à leur chef, comme ils le démontreront lors des nombreux rappels, tout aussi heureux que le public de taper des mains et des pieds. La symphonie de Chostakovitch, écrite comme une assurance-vie après les critiques de la Pravda contre Lady Macbeth, multiplie les références et les niveaux d'écoute, d'un Largo sans cuivre quasi mahlerien à un pétaradant final tous cuivres dehors où l'on ne peut s'empêcher d'entendre résonner un rire douloureux mais ironique. Sokhiev est parfaitement à l'aise dans ce répertoire et remporte presque à lui tout seul un succès fort mérité.

A lire ailleurs : Bladsurb, Palpatine, ConcertoNet.

Alain Platel - pitié! @ Théâtre de la Ville, jeudi 23 octobre 2008

2008-10-26T17:50:00.007+01:00

Excellent concert d'Aka Moon, une nouvelle fois. Fabrizio Cassol, saxophoniste du trio, a adapté avec brio La Passion selon Saint Matthieu de Bach. Le résultat, plein de joie et d'espoir, porté par un trio augmenté de Magic Malik (flûte et chant), Airelle Besson (trompette), Tcha Limberger (violon) mais aussi un violoncelle et un accordéon et trois chanteurs, dont le formidable contre-ténor Serge Kakudji, est fait pour la danse. Dommage que celle-ci ne suive pas.

J'avais déjà été assez réservé face au précédent spectacle de Platel, vsprs d'après les Vêpres de la Vierge de Monteverdi. pitié! en accentue les défauts : Platel en fait constamment trop, ça déborde de partout, on se rhabille et déshabille frénétiquement, tout s'entrechoque sans qu'une direction qui ferait sens n'en émerge. Non que pris isolément chaque élément n'ait son intérêt, mais l'ensemble ne fait pas corps. Aucune sympathie, aucune compassion : les souffrances des danseurs ne sont pas partagées malgré la volonté affichée du chorégraphe.

Reste alors la musique, et son adéquation au cas par cas à telle figure, tel mouvement d'ensemble, tel pas de deux. De quoi au moins passer le temps (deux heures quand même), et ne pas trop s'agacer de l'usage jusqu'à l'usure des gestes et paroles d'aliénés mentaux.

A lire ailleurs : Images de danse, In the mood for jazz, Les Trois Coups, Un soir ou un autre, Bladsurb.

Concentus Musicus Wien @ Salle Pleyel, mardi 21 octobre 2008

2008-10-26T17:14:00.006+01:00

La salle Pleyel est étonnamment peu remplie. Je peux donc me replacer de face au rang G, abandonnant la troisième catégorie pour la première. Est-ce l'absence d'Harnoncourt, souffrant et remplacé par le chef de chœur Erwin Ortner, qui a dissuadé le public ? Je pensais pourtant qu'un tel programme - des cantates de Bach par le Concentus Musicus Wien - avait tout pour attiré un maximum de monde.

Le concert commence par la BWV 38, Aus tiefer Not schrei ich zu dir. Le chœur entame seul, juste soutenu par quatre trombones situés en son sein. Très belle impression, aussi bien sonore que visuelle. L'air du ténor, ici interprété par Werner Güra, fait souffrir les hautbois. L'air de la soprano, Barbara Bonney, étonne par son traitement plus proche de l'opéra que des habituels ais baroques. Ce décalage stylistique entre chanteurs et chanteuses, notamment la soprano, conduira d'ailleurs à quelques interrogations restées sans réponse tout au long de la soirée.

Je penche pour ma part plus du côté de Timothy Sharp, basse, qui fait des merveilles dans les deux autres cantates au programme : la BWV 70 au titre explicite, Wachet! Betet! Betet! Wachet! (Veillez ! Priez ! Priez ! Veillez !) qui alterne attente pleine d'espérance et crainte apeurée face à l'approche du Jugement dernier, et surtout la BWV 30, dont le titre Freue dich, erlöste Schar là aussi sert de programme : réjouis-toi troupeau des rachetés, dans une danse entrainante à la structure choeur-récitatif-air à laquelle seul le ténor se voit soustrait (il n'a pas d'air à lui).

A lire ailleurs : Bladsurb, Palpatine.

Michael Wollny @ Théâtre des Abbesses, samedi 18 octobre 2008

2008-10-20T22:45:00.005+02:00

Le jeune pianiste allemand se présentait seul sur la scène du Théâtre des Abbesses samedi après-midi. J'avais déjà eu l'occasion de l'entendre en duo avec Heinz Sauer lors d'un concert marquant de 2006 ainsi qu'en trio avec son groupe [em] en 2007. Pour cette troisième rencontre en autant d'années, Michael Wollny a proposé une plongée évocatrice dans ses territoires intérieurs.

Il commence le concert par une longue improvisation, qu'il intitule sobrement "Théâtre des Abbesses". La musique se déploie à partir de motifs répétés qui lui donnent une dimension liquide. Les notes serrées, égrenées avec vitesse, forment comme un tapis mouvant à partir duquel le pianiste étire ses improvisations. Le climat dégagé est sombre, un brin mélancolique, un rien inquiétant. Les territoires explorés évoquent les toiles de Caspar David Friedrich. Wollny revendique l'héritage romantique allemand. Il dédie d'ailleurs le rappel à l'une de ses références, Franz Schubert. L'ajout progressif de bruitages et samples par un ingénieur du son en coulisse accentue la dimension introspective. On parcourt ainsi un monde accidenté, où d'étranges échos se répondent au-delà de l'action humaine sur les touches du piano. Les frottements sur les cordes amplifient de grondements les notes obsessionnellement répétées. L'impression de s'aventurer dans un monde englouti - d'où pourrait surgir une cathédrale - relie alors Michael Wollny à toute une tradition pianistique qui trouve ses sources bien au-delà du jazz.

C'est dans ce contexte que trouve tout naturellement sa place une relecture dépouillée d'un thème de Björk, Joga. Originellement hurlée contre les forces de la nature par la chanteuse islandaise, la mélodie se retrouve désossée, ballotée par des vents inamicaux, pour ne ressurgir rassemblée dans une économie toute minimaliste qu'à la fin du morceau.

Les titres des disques publiés jusqu'ici par Wollny résument parfaitement l'idée véhiculée par sa musique : Melancholia et Certain Beauty s'intitulaient ses collaborations avec Heinz Sauer ; Hexentanz (danse de sorcières) son recueil solitaire. Sensible sans être sentimentale, elle a surtout le mérite d'explorer des terres encore relativement vierges du jazz contemporain.

Nasser Martin-Gousset - Comedy @ Théâtre de la Ville, jeudi 16 octobre 2008

2008-10-17T22:04:00.006+02:00

Drôle, légère et colorée, la Comedy de Nasser Martin-Gousset est une vraie réussite. De la danse-champagne sans prétention mais qui attire et fascine d'un bout à l'autre du spectacle. Ancien de chez Sasha Waltz, NMG est lui aussi un adepte de la danse-théâtre. A laquelle s'ajoute une forte relation au cinéma. Comédies musicales et policières de l'âge d'or hollywoodien comme référence explicite.

Un âge d'or baigné du jazz cool de Dave Brubeck et Paul Desmond, ou des musiques de film d'Henry Mancini et Michel Legrand. Mais pour les interpréter sur scène, un vrai quartet de jazzmen aguerris à des sonorités plus contemporaines : Alban Darche au ténor, Pierre Christophe au piano, Raphaël Dever à la contrebasse et Steve Argüelles à la batterie.

L'action se déroule dans un élégant salon moderniste, quelque part du côté des années 60. S'y succèdent des voleurs de bijoux, des invités à une party, des musiciens ambianceurs, un serveur ivre, des meurtriers de cartoons. La danse est fluide, naturelle, avec des clins d'œil perturbateurs appuyés au cinéma - ralentis, mimiques de dessins animés. L'atmosphère est empreinte de légèreté. On rit souvent. Les mouvements de groupe dégagent beaucoup d'enthousiasme, les solos épousent les rythmes ternaires du jazz avec humour. Serrées, déserrées, les relations se font et se défont. D'essaim en couples, de trios en amoncellement. La superficialité semble régner, mais chacun poursuit en fait un objectif des plus matérialistes. Le reste n'est qu'amusement et mondanités.

L'ambiance de la soirée est plaisante. Le spectacle l'est tout autant. Et le bonheur dégagé par la danse particulièrement contagieux.

Angelin Preljocaj - Blanche Neige @ Théâtre National de Chaillot, mardi 14 octobre 2008

2008-10-15T23:17:00.005+02:00

L'association Grimm - Preljocaj - Mahler - Gaultier fait de ce Blanche Neige un succès quasiment couru d'avance. Ma curiosité, plus centrée sur la relation Preljocaj / Mahler il est vrai, m'a conduit à aller vérifier si cela était justifié.

La trame du récit - car c'est un spectacle clairement narratif - s'éloigne assez peu du conte des frères Grimm. On reste donc à distance de l'univers de Walt Disney. Les tableaux se succèdent, de la naissance de Blanche Neige au supplice de la belle mère, et narrent l'histoire dans son intégralité. Toute la première partie relate ainsi la vie à la cour, où Blanche Neige attend une demande en mariage aux côtés de son père adoptif de roi. Gentes dames et damoiseaux se frôlent, éveillent leur sens au contact de l'autre, sous le regard amusé de Blanche Neige. Le langage des danses de couple est assez typique du style Preljocaj, mélange de grâce mutine et de gestes sportifs plus affirmés. La musique - des extraits des symphonies de Mahler tout au long du spectacle - résonne des valses et autres danses de salon maltraitées par le compositeur autrichien. La distance toujours un peu ironique maintenue par Mahler dans son traitement des matériaux populaires accentue la galanterie un peu vaine des danseurs enamourachés.

Subitement, le deuxième mouvement de la cinquième symphonie, Stürmisch bewegt, retentit. La reine - la belle mère de Blanche Neige - apparaît affublée de deux chats. Elle est toute habillée de noire, avec juste un liseré rouge sur le bas de la robe. Corset métallique et porte-jarretelles apparents font de son costume l'un des rares un peu loufoques du spectacle. La véhémence de la musique colle parfaitement au numéro tout en charmes et venin de la belle mère. S'ensuit une longue errance de Blanche Neige dans la forêt, les fameux appels au beau miroir de la reine et, enfin, l'apparition des nains.

Le traitement musical - le troisième mouvement de la première - est ici parfait. Descendant en rappel le long d'une paroi rocheuse, les sept mineurs trouvent un écho juste ce qu'il faut distancié dans le côté feierlich und gemessen du mouvement. Le rythme chaloupé de Frère Jacques comme la clarinette klezmer joueuse en font un passage particulièrement réjouissant, avec une danse à la verticale pleine d'allégresse. On se surprend même à trouver un écho pas si lointain entre Mahler et le On rentre du boulot de Walt Disney.

Autre passage célèbre entre tous, la mort de Blanche Neige et sa résurrection par le baiser du prince. La déception première liée à l'évidence un peu trop forte de l'utilisation de l'adagietto de la cinquième pour ce passage disparaît rapidement devant le magnifique traitement chorégraphique du récit. Du point de vue de la danse, c'est sans doute le plus beau moment du spectacle. Le mélange d'espoirs et de lamentations du prince charmant trouve une expression physique prodigieuse. Les deux se mêlent face aux (absences de) réactions de la belle endormie. Une nouvelle fois, Preljocaj fait montre de son talent dans la danse de couple, avec un corps en apparence inanimé mais qui demande beaucoup de technique pour couler ses mouvements dans les soubresauts du prince. Magnifique tension entre rigidité et souplesse.

Ces deux passages - l'apparition des nains et le réveil de Blanche Neige - sont les points culminants du spectacle. Humour d'un côté, romantisme de l'autre : une belle illustration de la musique de Mahler. Entre parodie, goût du grotesque, projection du trivial dans la tradition, et anoblissement des formes populaires, inscription dans la tradition et place laissée aux sentiments. La plus grande réussite de Preljocaj, c'est sans doute d'avoir su utiliser ce conte très (trop) populaire comme déclaration d'amour à la musique du compositeur autrichien.

A lire ailleurs : Paris-Broadway.

Orchestre Philharmonique de Radio France @ Salle Pleyel, vendredi 19 septembre 2008

2008-09-21T16:36:00.007+02:00

Ma dernière saison à tarif jeune Salle Pleyel commence sous la direction d'un chef de vingt-deux ans ! Lionel Bringuier, né en 1986, dirige avec allant le Philharmonique de Radio France dans un programme qui fait, il est vrai, la part belle aux pièces joyeuses et bien cadencées. L'introductif Alborada del Gracioso de Ravel est traité de manière très imagée. On sent les saveurs d'une Espagne fantasmée, reconstituée à partir de matériaux populaires emblématiques, prendre vie. Le jeune chef a des gestes expressifs qui font jaillir la musique de l'orchestre avec fougue et entrain.

La pièce centrale du programme est la création française du Concerto pour violon de Magnus Lindberg, compositeur contemporain finlandais dont j'avais déjà pu entendre la pièce Corrente dans le cadre du festival de l'Ircam il y a deux ans. Le violoniste albanais Tedi Papavrami - par ailleurs traducteur d'Ismaïl Kadaré en français - rejoint l'orchestre réduit à un format classique : les cordes et six vents (deux cors, deux hautbois, deux bassons). De quoi illustrer cette réflexion du regretté Mauricio Kagel : "La modernité est sans doute un concept qui devrait être constamment remis en question. Peut-être se rendrait-on compte que pré et post-modernité sont totalement interchangeables." Le concerto de Lindberg s'ouvre sur un bruissement de monde naissant à travers le violon de Papavrami. L'orchestre le rejoint vite pour un dialogue fait d'échos et de courses poursuites qui agitent le premier mouvement. Le soliste mène le discours, impose le rythme, et l'orchestre - dans sa masse ou par groupes traités en solistes - lui répond, amplifie son discours, et lui sert d'écrin pour en accentuer le lyrisme, un élément très présent tout au long de l'œuvre. Malgré sa taille réduite et sa constitution classique, l'orchestre sonne de manière ample, notamment grâce à l'enchevêtrement de voix distinctes - par groupe d'instruments - dialoguant entre elles autant qu'avec le soliste. Le deuxième mouvement poursuit sans interruption l'élan du premier. On est loin d'une structure classique vif-lent-vif. Le climat est peut-être plus inquiétant, plus sombre, avec des montées en tension du soliste et de l'orchestre qui s'alimentent respectivement. La cadence qui conclut le deuxième mouvement s'achève avec le soutien d'une contrebasse qui donne une couleur originale et dramatique avant le court troisième mouvement au cours duquel la joie de l'orchestre semble vouloir submerger le soliste qui lutte pour maintenir sa voix singulière au-dessus de la masse. Le concerto s'achève sur un dernier sursaut du soliste, dans une fin abrupte, où l'orchestre semble rendre les armes. Loin d'une démarche avant-gardiste, Lindberg a créé un concerto empli de lyrisme, avec une dimension dramatique qui donne au soliste un aspect presque récitatif. Et c'est plutôt plaisant.

Après l'entracte, Lionel Bringuier renoue avec l'expressivité corporelle du début de concert pour une interprétation du Petrouchka de Stravinski qui en accentue l'allégresse insouciante. Il faut dire que cette pièce a été écrite par le compositeur russe comme une récréation au cours du processus créatif du Sacre. Les airs populaires qui émaillent l'œuvre font ainsi le même effet que n'importe quelle scie de variété : ils restent dans la tête contre la volonté même de l'auditeur. Impossible de se débarrasser des trilles joyeuses qui illustrent le drame de Petrouchka. Et pourtant, au-delà de l'immédiateté des mélodies, il y a des traitements rythmiques et harmoniques propres à Stravinski d'une richesse toujours aussi impressionnante.

A lire ailleurs : ConcertoNet.

Mathilde Monnier - Les signes extérieurs @ Grande Halle de la Villette, samedi 13 septembre 2008

2008-09-15T22:19:00.006+02:00

La salle Boris Vian de la Grande Halle accueillait samedi la création de la nouvelle chorégraphie de Mathilde Monnier sur une musique de Louis Sclavis, toujours dans le cadre de Jazz à la Villette. A vrai dire, je suis passé complètement à côté du spectacle.

Trois musiciens (Sclavis à la clarinette basse et au sax soprano, Matthieu Metzger aux saxophones et Gilles Coronado à la guitare) et trois danseurs (Monnier, Loïc Touzé et I Fang Lin) entrent en scène ensemble et se positionnent chacun derrière un pupitre sur lequel est disposé une partition. Les musiciens jouent pendant que les danseurs miment des signes, quelque part entre les gestes d'un chef d'orchestre, le langage des signes et des grimaces pures et simples. La musique est hachée, l'expression des danseurs limitée. L'une et l'autre correspondent de manière bien trop explicite. On agite les doigts sur les rythmes rapides, on se tord la bouche pour les sons stridents. Les danseurs restent à leur place se contentant de bouger visage et bras. Par moment, ils s'en vont en coulisses et reviennent à des places différentes. C'est long et peu varié.

La pièce avançant, les danseurs deviennent plus mobiles, montent sur des tables ou se baladent sur scène, et pourtant ce n'est pas beaucoup plus concluant. Les interactions entre danseurs sont minimes. Chacun semble dans son coin, à attendre son tour sur le devant de la scène. Je me rends compte qu'il n'en reste en fait quasiment rien après coup. On n'y a vu ni sens, ni esthétique, ni plaisir. Ni même leurs contraires. Était-ce encore en phase de travail ou alors n'ai-je absolument rien compris ?

A lire ailleurs : Jazz à Paris.

The Ex & Getatchew Mekuria @ Cabaret Sauvage, vendredi 12 septembre 2008

2008-09-15T21:47:00.009+02:00

Le festival Jazz à la Villette est parfaitement minuté. Le concert de Tortoise s'achève à 21h55, laissant juste le temps de rejoindre le Cabaret Sauvage pour celui de The Ex.

Les Hollandais revenaient accompagnés du saxophoniste éthiopien Getatchew Mekuria, deux ans après leur passage par Bobigny dans le cadre de Banlieues Bleues. Pas de révolution - on colle au répertoire, c'est du rock - mais une belle énergie et une joie de jouer intacte, toujours aussi communicative. Le plaisir qu'il y a à, dans un même élan, servir les mélodies traditionnelles éthiopiennes et les bousculer à coup de guitares nerveuses est évident.

Les rythmes éthiopiens sont devenus à la mode ces derniers temps, repris et intégrés par une ribambelle de groupes occidentaux issus du jazz ou du rock, mais The Ex a l'avantage sur beaucoup d'autres de ne pas pour autant chercher à sacrifier son identité propre. On reconnaît un son de groupe façonné au fil des années, au gré des rencontres avec des musiciens venant d'autres horizons. La présence d'une section de soufflants (clarinette, sax alto et trombone) permet de fluidifier les échanges entre la cellule guitares-basse-batterie de The Ex et le ténor de Getatchew Mekuria, parfois en servant d'écho, parfois en apportant des contrepoints au discours du saxophoniste. Les modes de jeu - en opposition, en soutien, en dialogue - alternent donc au fil du concert, ce qui maintient l'attention et l'engagement des spectateurs constants. Grand plaisir.

Pour prolonger, ou découvrir, le disque "Moa Anbessa" né de la collaboration de The Ex avec Getatchew Mekuria est un must.

Tortoise avec Rob Mazurek et Kevin Drumm @ Cité de la Musique, vendredi 12 septembre 2008

2008-09-13T16:24:00.007+02:00

Le festival Jazz à la Villette continue avec un programme toujours en périphérie du jazz. Tortoise, groupe phare de la scène post-rock de Chicago, investissait ainsi hier soir la Cité de la Musique avec deux invités originaires eux aussi de la Windy City : Rob Mazurek (trompette) et Kevin Drumm (machines).

Le post-rock est une musique que je devrais aimer. Seulement, je n'y arrive pas. Cela fait plusieurs années que j'essaie régulièrement de m'y intéresser, en retentant encore et encore l'expérience. La scène chicagoane, notamment, avec ses connexions avec les héritiers de l'AACM, me semble une bonne porte d'entrée. Jeff Parker, guitariste de Tortoise, se retrouve ainsi régulièrement dans des projets plus jazz auxquels j'adhère totalement. Cette année, par exemple, les excellents disques de Matana Roberts ("The Chicago Project") et Ingebrigt Haker Flaten ("The Year of the Boar") font appel à ses services. Pour conjurer, une nouvelle fois, le sort j'ai donc tenté l'expérience live avec Tortoise, avec d'autant plus de bonne volonté que la présence de Rob Mazurek, dont l'Exploding Star Orchestra rassemble avec une certaine classe musiciens de jazz et de post-rock, promettait de bousculer un peu les aspects qui me plaisent le moins chez le groupe de Chicago.

Après deux morceaux seuls en scène, les cinq membres de Tortoise sont rejoints par leurs deux invités. Et là, la magie opère... pendant deux morceaux. L'utilisation des machines par Kevin Drumm apporte un plus perturbant, avec des beats très agressifs et anguleux, qui m'évoque un peu les premiers disques de Supersilent. Rob Mazurek mêle lui aussi les effets à son souffle puissant et entraîne Tortoise sur son terrain de jeu, plus expérimental. Seulement, la suite du concert remet Tortoise au centre du jeu. Kevin Drumm abandonne peu à peu, jusqu'à ne pas revenir pour les trois rappels. Le sentiment, sans doute, de n'avoir pas trouvé sa place dans le dispositif proposé par les chicagoans. Rob Mazurek persévère jusqu'au bout du concert, mais se fait plus discret, n'intervenant qu'à intervalles irréguliers.

Il y a en fait deux éléments qui me dérangent plus particulièrement dans la musique de Tortoise : les mélopées pop planantes des claviers vraiment trop mièvres et le drumming trop rigide et monochrome des deux batteurs (souvent sur le même rythme simultanément). Post-rock, mais encore trop rock à mon goût en quelques sortes. Il y a néanmoins quelques belles choses à se mettre sous la dent dans cette musique, comme lors des rappels, plus consistants, avec notamment un passage aux vibras et autres xylos très reichien. Mais dans l'ensemble, la déception de ne décidément pas réussir à entrer dans cet univers musical prend le dessus. Dommage, mais j'aurai au moins tenté le coup.

A lire ailleurs : Bladsurb.

James Chance & Les Contorsions / Free Form Funky Freqs @ Cabaret Sauvage, samedi 6 septembre 2008

2008-09-09T23:20:00.008+02:00

Et si on sous-traitait cette chronique ?

Quelques mots supplémentaires tout de même. C'était la deuxième fois que je voyais James Chance sur scène. Pas de grand changement. En un an, comme en trente sans doute. Mais quel plaisir de pouvoir entendre live, encore et encore, l'obsédante scie disco-punk de "Contort Yourself" ! Le son sonne toujours, grâce à une bonne dose de rythmique funk et de guitares déviantes, comme figé dans la courte période du New York no wave, et pourtant ça ne paraît pas daté ou démodé. Et puis, quelle classe de s'auto-citer sur une reprise de James Brown ! "As James White said..."

Concernant les Free Form Funky Freqs, pas grand chose non plus à ajouter au commentaire lapidaire d'Aymeric. Je n'avais jamais vu Vernon Reid sur scène par crainte du guitar hero autiste. J'éviterai de le revoir à l'avenir, pour la même raison. On joue vite, on joue fort, mais pour dire quoi ? Je préfère Jamaaladeen Tacuma et Calvin Weston en soutien de Derek Bailey ou de Marc Ribot.

Josef Nadj - Paysage après l'orage @ Grande Halle de la Villette, samedi 6 septembre 2008

2008-09-07T19:14:00.005+02:00

Belle présence de la danse dans la programmation de Jazz à la Villette cette année. Après Anne Teresa De Keersmaeker, et avant Mathilde Monnier la semaine prochaine, c'était autour de Josef Nadj d'occuper la scène de la Grande Halle, cette fois-ci dans la salle Boris Vian. Sa pièce "Paysage après l'orage" s'inspire de souvenirs de sa Voïvodine natale mis en musique par Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard.

Les deux musiciens entrent seuls en scène et s'acharnent sur une cage métallique qu'ils percutent et frottent pour en sortir des sons martiaux et inquiétants. Au son de cette étrange incantation chamanique naît un animal mystérieux, comme sorti de la terre, affublé d'un bec rouge. C'est Nadj qui semble en lutte perpétuelle avec son propre corps, mal apprivoisé. Ce corps, traversé de forces contraires, entre tentatives de maîtrise et soumission aux éléments surnaturels, est au coeur du spectacle. La musique, en s'abreuvant aussi bien de sonorités traditionnelles magyares que de la véhémence du free jazz, entre en résonance avec cette lutte très physique. Empruntant au langage corporel animal aussi bien qu'au vocabulaire des arts martiaux, ou mettant en avant sa musculature soumise à rude épreuve, Nadj évoque ces ciels bas, encore anthracites, qui pèsent sur la grande plaine pannonienne. Pas d'arbre à l'horizon, juste des herbes folles à perte de vue, brûlées par la chaleur de l'été, et soudainement figées par un climat changeant. Le retour à la vie, difficile, s'apparente à un combat contre la nature. Il y a une certaine violence, parfois rentrée, dans la peinture de ce paysage.

L'association avec Akosh S. n'est pas nouvelle pour Nadj, mais elle prend tout son sens dans cette évocation poétique de racines communes, où le vocabulaire de chacun inspire l'autre. Les couleurs trouvées par Akosh sur la clarinette métal ou les saxophones répondent aux climats changeants du paysage et de la danse. L'utilisation d'objets scéniques et vidéo apporte quelques touches d'humour d'une poésie naïve, presque enfantine. Échos des souvenirs d'un paysage laissé là-bas, du côté de l'enfance.

Anne Teresa De Keersmaeker / Salva Sanchis @ Grande Halle de la Villette, mercredi 3 septembre 2008

2008-09-04T23:27:00.011+02:00

Nouvelle saison, nouveau blog, mais vieilles habitudes. Après deux mois vierges de toute représentation, je retrouve les plaisirs de la scène grâce à Jazz à la Villette. Et comme un joli symbole circulaire, ma saison 2008-2009 s'ouvre, comme elle se conclura, sur la présence de la compagnie Rosas d'Anne Teresa De Keersmaeker à Paris.

Hier soir, trois œuvres aux confluents du jazz, de l'Inde et de la danse se faisaient écho sur la grande scène de la salle Charlie Parker de la Grande Halle. Tout d'abord, Salva Sanchis a proposé une improvisation sur une musique d'Archie Shepp accompagné de deux musiciens indiens : Paban Das Baul au chant (tradition bengalie), percussions et dotara (une sorte de luth), et Mimlu Sen aux percussions. Après une longue introduction minimaliste aux clochettes et chapelets de ferraille, où le danseur semble chercher ses marques, Shepp, au seul soprano, entame un discours un peu plus dense. L'ensemble reste quand même dominé par une certaine économie, de gestes et de notes, faite de bribes successives d'éléments disparates réunis par un même vocabulaire. Comme des phrases, dénuées de connexions logiques, lancées à l'aveugle, mais tout de même fruit d'un style bien défini. Lorsque Paban Das Baul se met à chanter, vers la moitié du morceau, une unification par le blues - a very kind of blue - de la musique s'opère. Salva Sanchis accélère alors ses mouvements, densifie son propos et laisse entrevoir un rapport au jazz plus libéré qui fera sens un peu plus tard dans la soirée.

Autre solo ensuite, mais sur une musique enregistrée cette fois-ci. Sur une chorégraphie de Sanchis, Anne Teresa De Keersmaker laisse parler sa grâce au son du "Raag Khamaj" interprété par le maître de la flûte bansuri, Hariprasad Chaurasia. Sur une fine raie de lumière parallèle au bord de la scène, qui la parcourt de gauche à droite, la chorégraphe flamande unit son propre vocabulaire à celui légèrement moins économe de Sanchis et à quelques légers clins d'œil à la tradition indienne. Vêtue d'une simple robe blanche, baignée d'une lumière qui impose son jeu de couleurs minimaliste, précise et directe dans ses gestes, la danseuse dégage l'air de rien une forte dose d'érotisme. Ponctuée de déséquilibres vite contrôlés et de quelques déhanchements suggestifs, la danse d'Anne Teresa De Keersmaeker est finalement sûre d'une force qu'on qualifierait volontiers de tranquille si l'expression n'était autant usée.

L'attraction principale de la soirée en était aussi sa conclusion : la reprise de la chorégraphie pour quatre danseurs d'Anne Teresa De Keersmaeker et Salva Sanchis sur "A Love Supreme" de Coltrane. La rencontre de Trane et d'A.T.D.K. était attendue, porteuse d'angoisse aussi face au choc possible de deux montagnes inconciliables, mais finalement superbe. La force de la flamande, pour servir cette musique, c'est justement de se concentrer, comme à son habitude, sur la musique, sans chercher à s'en servir comme prétexte à la diffusion d'un message forcément réducteur. Symphonie en quatre mouvements pour quartet de jazz, la danse s'offre alors comme la transposition par quatre corps interposés des émotions et de la beauté de la musique. Il y a nécessairement - c'est une marque de fabrique Rosas - une correspondance entre chacun des danseurs et un instrument : Moya Michael s'empare des rondeurs de la contrebasse de Jimmy Garrison, Salva Sanchis déploie son énergie sur les harmonies percussives du piano de McCoy Tyner, Igor Shyshko sert le feu rythmique de la batterie volcanique d'Elvin Jones, et enfin la merveilleuse Cynthia Loemij s'élève portée par l'amour suprême du prophète du ténor. Pourtant, cette identification n'est pas systématique, il y a des nombreux décalages, déphasages et recompositions dans les passages de groupe ou en duo, comme si un vent d'énergie au bord de la rupture s'insinuait dans un vocabulaire chorégraphique patiemment construit depuis plus de vingt-cinq ans. Les solos qui ouvrent chaque mouvement sont d'intenses moments de danse (mention spéciale à Moya Michael et Igor Shyshko), mais c'est le final, sur le "Psalm" récité par le ténor de Coltrane, qui reste le plus frappant. Irriguée de références iconographiques chrétiennes (crucifixion, descente de croix, pietà, mise au tombeau, résurrection et finalement "Ascension"), la chorégraphie est alors illuminée par la beauté suprême de Cynthia Loemij, une danseuse définitivement hors normes. C'est d'ailleurs sur un de ses solos que tout se termine. Dans le dénuement et l'apaisement serein des grands mystiques.

A lire ailleurs : Un Soir Ou Un Autre.

John Zorn - Magick @ Cité de la Musique, vendredi 27 juin 2008

2008-06-29T21:40:00.001+02:00

La dernière soirée était consacrée aux musiques de chambre écrites par Zorn. Cinq pièces pour petit ensemble autour du thème de la magie. Tout d'abord, 777, un trio de violoncelles très bruitiste qui ne m'a pas laissé une grande impression. Puis, Gri-Gri, pièce pour treize tambours interprétée par William Winant, qui puise son inspiration dans la musique répétitive américaine et dans les rythmes du vaudou haïtien. De jolis passages mais qui s'épuisent sur la longueur. Sortilège, duo de clarinettes basses, joué par Michael Lowenstern et Anthony Burr était en revanche somptueux, très convaincant. On passe par tous les possibles de ces instruments, dans un art du zapping propre à l'écriture zornienne, mais avec, semble-t-il cette fois-ci, un but, un discours articulé, et surtout une science de la progression rythmique qui fascine. La pièce suivante, intitulée (fay çe que vouldras) en hommage à Rabelais, est elle aussi une belle réussite. Ecrite pour piano préparé, elle est magnifiquement habitée par Stephen Drury. Là aussi, l'écriture en cellules autonomes se fond dans un discours dramatique plus général, avec l'apparition de la mélodie, solennelle par moment, plus impressionniste à d'autres, qui tend à raccorder une écriture marquée par la musique américaine contemporaine aux inventions européennes du début du XXe siècle. Après l'entracte, la semaine s'achève sur Necronomicon, un quatuor à cordes très influencé par l'école de Vienne qui fonctionne sur un principe assez proche de la pièce pour piano, magnifiquement interprété par le Crowley Quartet (en hommage à Aleister Crowley, occultiste britannique du début du XXe siècle qui fascine Zorn).

Beaucoup d'excellents moments pendant toute cette semaine, mais le plus réjouissant reste la possibilité assez unique en dehors de New York d'avoir pu aborder le personnage par autant de facettes différentes. De quoi voir surtout comment elles se nourissent les unes les autres au-delà des distinctions apparentes. De beaux souvenirs en perspective.

A lire ailleurs : Bladsurb y était mardi, mercredi et jeudi, et ses billets complètent bien les miens.

John Zorn - Masada Night @ Salle Pleyel, jeudi 26 juin 2008

2008-06-29T21:30:00.000+02:00

Valse à trois temps autour du répertoire masadien. Le Masada String Trio (Mark Feldman au violon, Erik Friedlander au violoncelle et Greg Cohen à la basse), Bar Kokhba (les trois mêmes plus Marc Ribot à la guitare, Cyro Baptista aux percussions et Joey Baron à la batterie) puis le quartet originel (Zorn, Cohen, Baron et Dave Douglas à la trompette). J'avais eu l'occasion de voir les deux premières formations à Barcelone l'année dernière, et ce qui m'a frappé jeudi c'est l'évolution du son, par rapport à mes souvenirs mais aussi aux disques. Moins de jeu sur les contrastes et la liberté organisée. Une volonté plus affirmée de faire sonner le groupe comme un tout, d'aller vers quelque chose de plus fusionnel. La thématique juive m'a semblé également plus dilluée avec Bar Kokhba. Comme si après le premier songbook, celui de l'affirmation d'une identité, le second représentait quelque chose de plus ouvert sur les réalités multiples de la diaspora. Mais, au delà des différences, la qualité d'interprétation reste toujours aussi merveilleuse. Le quartet, quant à lui, est toujours, quinze après sa formation, au sommet de ce qui existe en jazz aujourd'hui. Plaisir immense de pouvoir les entendre dans les conditions d'écoute parfaites de Pleyel. La musique jaillit toujours avec une joie non feinte, se renouvelant sans cesse, évoluant de concert en concert. Une approche peut-être plus jazz que jamais même, moins centrée sur le répertoire que sur les interactions entre instruments, avec le silence, la salle, l'espace. En guise de second rappel et de cerise sur le gâteau, c'est Erik Friedlander qui se présente seul sur scène pour une variation autour d'un thème masadien.

John Zorn - Essential Cinema featuring Electric Masada @ Cité de la Musique, mercredi 25 juin 2008

2008-06-29T21:20:00.002+02:00

La soirée de mercredi proposait d'entendre quatre musiques écrites par Zorn pour des films expérimentaux, projetés en parallèle sur un grand écran déployé derrière les musiciens. Les membres de l'Electric Masada (les mêmes que la veille plus Ikue Mori) étaient présents sur scène. Le premier film, Rose Hobart de Joseph Cornell (1936/39), est un hommage à l'actrice Rose Hobart réalisé à partir d'images tirées d'East of Borneo, un film d'aventure exotique du début des années 30 dans lesquel l'actrice jouait. La musique évolue dans les mêmes eaux que la veille avec The Dreamers, soyeuse et exotique, soulignant tout à la fois le caractère factice de cet ailleurs et l'onirisme propre au montage des images. Le deuxième film, Aleph de Wallace Berman (1956/66), est un collage d'images peintes sur une bande 8mm qui défile à toute allure. Zorn y retrouve une rage digne de Naked City, pour un long cri au sax alto qui s'appuie juste sur la basse de Trevor Dunn et les deux batteries de Joey Baron et Kenny Wollesen. Une rythmique d'enfer qui s'accorde parfaitement avec la vision sous amphet' dégagée par le film. Le troisième film, Oz : The Tin Woodman's Dream d'Harry Smith (1967), se découpe en deux parties. Tout d'abord un film d'animation autour du magicien d'Oz où seul Ikue Mori au laptop intervient. Les sonorités électroniques minimalistes de la japonaise soulignent avec justesse l'univers visuel du film. La seconde partie du film est moins passionnante. Il s'agit d'un montage d'effets kaléidoscopiques accompagnés par les percussions de Cyro Baptista. C'est long et peu varié. Le dernier film, Ritual in Transfigured Time de Maya Deren (1946), aborde des thèmes que l'on sait cher à Zorn, la magie, le rêve, la danse, le mystère. La cinéaste d'origine ukrainienne a souvent été citée comme l'une des sources d'inspiration majeure de Zorn, aussi bien pour ses musiques de film que pour sa musique de chambre. Pour l'occasion Zorn a écrit une sorte de mini concerto pour le violoncelle d'Erik Friedlander accompagné par l'orchestre de chambre de l'Electric Masada. Très réussi.

Les traditionnels rappels se transforment peu à peu en deuxième partie de concert. Exit les films, les musiciens interprètent quatre titres issus du répertoire masadien. Un classique et indispensable Hath Arob, qui est toujours aussi impressionnant à voir en live avec Zorn qui organise littéralement le chaos. Mais aussi un plus récent Yezriel, ryhtmique rock puissante, qu'on peut entendre sur le volume 7 du Book of Angels par le trio de Marc Ribot. Ce bonus inattendu prouve une fois de plus que ce groupe est vraiment exceptionnel. Un pur moment de magie partagé par l'ensemble des spectateurs après coup.

John Zorn - The Dreamers @ Cité de la Musique, mardi 24 juin 2008

2008-06-29T21:10:00.000+02:00

L'un des projets les plus récents de Zorn. Le disque vient juste de sortir. Il se présente comme un nouveau jalon dans la série de Music Romance, dans la continuité de The Gift. Une face beaucoup plus easy listening de prime abord, mais qui révèle d'incroyables richesses en concert. C'est pour moi la vraie bonne surprise de cette semaine. Le matériel thématique et mélodique est volontairement réduit, mais tout le reste abonde en bonnes choses. Le discours s'organise autour de multiples influences chères à Zorn (exotica, surf music, soul jazz des 60s, musique à la Morricone, etc.) tout en dégageant une belle unité. Les musiciens sont ceux de l'Electric Masada sans Ikue Mori, soit Jamie Saft aux claviers, Marc Ribot à la guitare, Kenny Wollesen au vibraphone, Trevor Dunn à la basse, Joey Baron à la batterie et Cyro Baptista aux percussions. Zorn ne joue du sax que pour un morceau, le reste du temps il joue de l'orchestre. La subtilité des arrangements, la complémentarité des sonorités instrumentales et les ruptures rythmiques donnent une dynamique de tous les instants à cette musique. D'une puissance obsédante ou se déployant tout en nuances, soyeuse ou acérée, sur tempo rapide ou lent, elle n'offre aucun temps mort et tient en haleine d'une manière assez exceptionnelle. Voir Zorn diriger cette musique avec signes de la main et regard décidé est un vrai plus, qui fait entendre les disques d'une manière différente ensuite. Très convaincant et très prenant.

John Zorn - Necrophiliac / Painkiller @ Cité de la Musique, lundi 23 juin 2008

2008-06-29T21:00:00.000+02:00

Quelques impressions sur la semaine zornienne à la Cité de la Musique et à Pleyel. Quatrième occasion, pour moi, de voir Zorn sur scène, mais la première dans un contexte non exclusivement masadien (après l'Electric Masada à Vienne en 2003, Masada au Châtelet en 2006 et les déclinaisons du Book of Angels à Barcelone en 2007).

L'ascension commence par la face hardcore. Necrophiliac, c'est la réunion de Zorn au sax alto, Fred Frith à la guitare et Mike Patton à la voix, une configuration à ma connaissance inédite. Si l'entame est telle qu'on s'y attendait, violente, puissante et destructurée, la suite surprend un peu avec des éléments mélodiques qui surgissent ici ou là, des moments apaisés qui s'insinuent dans la décharge d'énergie générale. Un petit regret qui tient à la faible place laissée à Fred Frith par un Mike Patton assez envahissant. Un beau souvenir avec un passage de Zorn en respiration circulaire qui emmène son alto vers des sonorités de musique indienne (on pense à Kadri Gopalnath).

Painkiller, ensuite, fonctionne sur le même principe de l'improvisation hardcore, mais à l'avantage d'être un groupe régulier. La puissance de Mike Harris à la batterie et la lourdeur liquide de la basse dub de Bill Laswell forment un tapis mouvant sur lequel Zorn lance de grands jets d'alto rageur, mais pas que. La musique semble dériver, propulsée par la paire rythmique toute en cycles obsédant, oscillant entre tentations ambient et nécessité du cri de colère. Sur la fin du concert, Mike Patton puis Fred Frith rejoignent le groupe. C'est paradoxalement à ce moment là que Frith est le plus convaincant, comme si l'on assistait à la fusion de Painkiller et Massacre (où Frith et Laswell officient).

Eschyle - L'Orestie @ Théâtre de l'Odéon, samedi 17 mai 2008

2008-05-19T21:00:00.001+02:00

Pour clore sa première saison à la tête de l'Odéon, Olivier Py met en scène la trilogie d'Eschyle qu'il a retraduite pour l'occasion, afin de proposer une langue plus adaptée à la représentation théâtrale qu'à la lecture agrémentée de notes de bas de page. Vaste fresque en trois temps - Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides - qui relate le destin tragique des Atrides et affirme la force du logos face aux passions, ces trois pièces célèbrent les fondements d'une civilisation dont nous sommes les héritiers. Souvent réduite à son message politique (à la gloire de la démocratie), l'Orestie retrouve avec Olivier Py une force quasi religieuse, lieu d'affrontement de forces cosmiques que seule la raison permet d'équilibrer.

Trois pièces, trois temps, et trois couleurs choisies par Py. Le rouge domine Agamemnon. Le rouge du sang de la guerre, du sacrifice d'Iphigénie, des honneurs dûs au vainqueur, du meurtre du roi par son épouse, du festin macabre de Thyeste. Le noir baigne Les Choéphores. Le noir du deuil impossible d'Oreste et d'Electre, des lamentations et des implorations, du désir de vengeance et des tourments du meurtrier. Le blanc resplendit enfin dans Les Euménides. Le blanc de la purification, de l'établissement de la justice et du nouvel ordre divin et politique, de la raison et de la force de la parole. Cycle fondamental - la mort, le deuil, l'espoir - que le christianisme reprendra à son compte, ce qui n'a évidemment pas dû échapper à Py.

Le cycle commence puissamment avec un Agamemnon particulièrement impressionnant. Sanglant - "gore" disaient certains spectateurs à l'entracte - il apparaît comme un manifeste tragique au cours duquel les passions se déchaînent en semblant ajouter l'horreur à l'horreur. Sacrifice, guerre, destruction, la démesure règne en maître sur cette pièce. Nada Strancar campe une Clytemnestre magnifique, en acier trempé, déterminée et dont le caractère est le plus étoffé, autour de laquelle la pièce est organisée.

Les Choéphores souffrent un peu de leur statut de transition entre les deux autres pièces. L'essentiel du discours, centré sur les lamentations et les appels aux dieux, est en plus sans doute la partie du texte d'Eschyle qui nous est la plus étrangère vingt-cinq siècles après.

Les Euménides retrouvent la force du début. Ce ne sont plus les mortels, mais les dieux (à l'exception d'Oreste) qui sont désormais représentés sur scène. Affrontement des anciennes divinités (les Erinyes) et des nouvelles (celles de l'Olympe, figurées par Apollon et Athéna) qui débouche sur l'établissement d'un ordre nouveau, où la politique se substitue aux logiques claniques. Athéna, pour juger Oreste, crée les conditions d'un procès juste, avec avocats pour les deux parties, aéropage de juges et nécessité de dégager une majorité (elle déclare qu'en cas d'égalité, elle se rangera du côté d'Oreste). La force du logos, la gloire de la parole ("au commencement était le Verbe", hé hé...), est affirmée. La mesure et la prudence deviennent les valeurs cardinales de la vie en société. Phronesis contre hybris, refrain connu mais que célèbre ici Eschyle avec une force qui impressionne et donne à penser encore aujourd'hui.

La grande idée d'Olivier Py pour cette mise en scène, c'est d'avoir constitué un choeur composé de quatre véritables chanteurs lyriques et de ne pas avoir traduit leur chant. S'exprimant en grec classique, soutenu par un quatuor à cordes et une grosse caisse, le choeur offre de magnifiques respirations au cours du déroulé de l'action. Il interrompt les déclamations des acteurs - c'est une forme encore archaïque de théâtre malgré toutes les innovations d'Eschyle (le premier a ne pas se contenter d'un seul acteur sur scène) - et laisse le public repenser et s'interroger sur ce qu'il vient de se passer. Les résonances du chant grec contribuent en plus un peu plus au caractère sacré de la mise en scène (prestige des langues mortes associé aux lieux de culte).

Le décor (un palais de fer) et les costumes (noirs, rouges, blancs) ajoutent un effet visuel d'une grande force qui donne une solennité antique à la pièce sans pour autant avoir recours à des éléments trop identifiés. Les quelques anachronismes (le char d'Agamemnon en vieille Citroën, la cuisinière pour évoquer le festin de Thyeste) instaurent alors un brin d'humour comme pour évacuer par ailleurs toute tentation de la contemporanéité. Antique et moderne, la pièce devient intemporelle. Un grand moment de théâtre.

Alexandra Grimal @ Les Disquaires, mercredi 23 avril et vendredi 2 mai 2008

2008-05-04T21:00:00.002+02:00

Reprendre le chemin du blog, retrouver le goût d'écrire sur la musique. Difficile. Après plus de trois ans à chroniquer un maximum de concerts, la sensation de s'être un peu usé, laissé prendre par des formules trop souvent répétées, est un frein non négligeable mis à l'envie moteur du départ. Pourtant, il y a comme un manque à ne pas coucher sur le papier-écran ne serait-ce que quelques lignes. Comme si le concert n'était pas tout à fait achevé. La mémoire de riches soirées sonores se nourrit de l'exercice de mise en mots qui leur fait suite. Alors, s'y remettre. Encore. Parce qu'il n'y a en fait pas d'alternative.

Pour replonger, rien de tel que la résidence actuelle aux Disquaires développée par une musicienne vue à de nombreuses reprises ses dernières années. Construction patiente d'un univers personnel particulièrement intéressant. Après le foisonnement tous azimuts qu'Alexandra évoquait dans l'interview qu'elle m'avait accordée pour CJ il y a un peu moins de deux ans, on sent aujourd'hui comme une phase de consolidation, du discours comme des groupes. Il y a certes toujours chez elle ce besoin de multiplier les projets et les rencontres, mais on perçoit désormais également la nécessité de stabiliser des collaborations, de développer sur le plus long terme un corpus de compositions qui forment à présent les bases d'une démarche singulière. Côté groupes, le quartet acoustique qu'elle forme avec Giovanni Di Domenico, Manolo Cabras et Joao Lobo comme le trio électrique avec Antonin Rayon et Emmanuel Scarpa ont désormais une existence pluri-annuelle qui en font les deux piliers-laboratoires de son univers. Au-delà de ces deux ensembles, il y a aussi quelques rencontres au long cours comme les échanges répétés avec Nelson Veras. On retrouvait ainsi le guitariste brésilien dans les deux concerts de l'actuelle résidence d'Alexandra auxquels j'ai assisté jusqu'à présent.

Tout d'abord, mercredi 23 avril, une rencontre avec la chanteuse Jeanne Added - autre jeune musicienne dont je pense le plus grand bien et déjà vue à de nombreuses reprises, de Bruit du [sign] en Poète, vos papiers, en passant par Vincent Courtois ou l'Ensemble Cairn. Pour l'occasion, nouvelles compositions pour un quintet qui outre les deux jeunes femmes comptaient en ses rangs Nelson Veras donc, mais aussi Joachim Florent à la contrebasse et Patrick Goraguer à la batterie. Une soirée pour le côté nouvelles rencontres.

Ensuite, vendredi 2 mai, un quartet avec toujours Nelson Veras et Patrick Goraguer, auxquels s'adjoignait Jozef Dumoulin au fender rhodes. Un groupe pour le côté approfondissement. Des musiciens croisés régulièrement ces dernières années, et un répertoire avec quelques compositions désormais familières (Elks around !), développées au sein du quartet acoustique.

Il y a des points communs aux deux concerts, comme le travail épatant sur le jeu de groupe, les jonctions entre les différentes phases d'un morceau, le fondu des solos dans une ambition plus collective. Les éléments rythmiques tirant sur un certain rock - pas si éloignés par exemple du Bruit du [sign] - apportés par le batteur forment un contraste saisissant avec le jeu souvent tout en retenue de Nelson Veras, guitariste de la surprise, qui lance des phrases inattendues, douces et liquides, et pourtant rythmiquement solidement charpentées (on ne joue pas avec Steve Coleman sans conséquence), ce qui crée un décalage onirique au sein de l'ensemble. Alexandra Grimal tire profit de ce paysage mouvant pour donner de l'épaisseur à ses compositions, sans nécessiter aucune esbroufe ou débauche de puissance tapageuse. Elle privilégie les climats, dans la lignée (toutes proportions gardées) d'un Wayne Shorter autant nourri de ses expériences au sein de la machine hard bop d'Art Blakey que des lignes électriques de Weather Report. Goût de l'entre-deux qui débouche sur une démarche particulièrement en phase avec ce que le jazz contemporain propose de plus intéressant. La solidité du discours au soprano (le 2 mai uniquement) accentue bien entendu le parallèle.

Au-delà de ce fonds commun, chaque concert avait néanmoins ses particularités. Avec Jeanne Added, un brin d'espièglerie et pas mal de fraicheur. Avec Jozef Dumoulin, le plaisir des jouets électriques, du bidouillage des claviers et la recherche d'un développement très organique de la musique, bien au-delà de l'exposé successifs de solos et de thèmes. Sans oublier le plaisir d'entendre Alexandra au ténor et au soprano lors du deuxième concert. Et à chaque fois, la sensation d'assister à une œuvre en phase "laborantine". Des projets multiples développés sur trois mois aux Disquaires dans le but d'affiner, et affirmer, une démarche. Précieux. Pour ne pas louper là suite, commencez par cliquer.

A lire ailleurs :
- Jazzques, sur un récent concert à Bruxelles
- Thierry Quénum, sur le concert du 1er mai aux Disquaires
- Franck Bergerot, sur le concert du 2 mai aux Disquaires

Domaine privé Pierre-Laurent Aimard @ Cité de la Musique, mercredi 26 et samedi 29 avril 2008

2008-03-30T21:00:00.001+02:00

La Cité de la Musique propose en ce moment un Domaine privé à Pierre-Laurent Aimard, pianiste habitué du répertoire contemporain, ancien membre de l'EIC et, entre autres, source d'inspiration des Etudes de Ligeti. Pourtant, les concerts programmés dans le cadre de ce Domaine privé ne se résument pas à la musique du XXe siècle. J'étais aux deux premiers concerts, mercredi et samedi, avec le regret de ne pouvoir assister aux suivants (notamment le beau programme Schumann / Kurtag avec Elena Vassilieva mardi), mais les débuts de trimestre ne sont pas propices aux sorties en semaine.

Mercredi, l'Orchestre National de Lyon (ville natale d'Aimard) mettait à l'honneur trois œuvres ayant pour thème commun le mythe de Prométhée. Une façon, pour Aimard, de s'inscrire dans le cadre général de la saison de la Cité placée sous le signe du profane et du sacré. Titan qui défie les dieux et se met aux services des hommes, Prométhée résume bien les tensions entre ces deux thèmes, mais est aussi une figure complexe, que chaque époque aborde différemment. Ainsi Beethoven, dans ses Créatures de Prométhée, une œuvre assez précoce (1801) destinée à un ballet, met en avant, encore plein de l'esprit des Lumières, la gloire du créateur, de celui qui domine le feu et établit un nouvel ordre du monde centré sur l'homme. Un siècle plus tard, Scriabine, dans son Poème du feu (1911) pour piano et orchestre, s'attache plus à celui qui défie l'ordre ancien, qui se dresse seul face aux dieux de l'Olympe. Le piano semble ainsi lutter contre l'orchestre pour faire entendre progressivement une voix indépendante, émergeant du chaos initial pour finir dans une gloire pleine de lumière (à l'origine la pièce a été composée pour un clavier de lumière qui associerait chaque note à une couleur). A la fin du XXe siècle, Luigi Nono dans son Prometeo (1985) prend le contrepied de la tradition classique liée au mythe en proposant une musique toute en pianissimo ("le plus pppppp possible"), qui semble voir avant tout dans le Titan l'être condamné à perpétuité, qui voit son foie sans cesse repousser pour être dévoré par un aigle. Créateur, révolté, condamné, ces trois visions de Prométhée en disent long sur l'air du temps de chaque époque.

L'œuvre de Nono est vraiment formidable. Assisté par la réalisation électronique de l'Experimentalstudio für akustische Kunst de Fribourg-en-Brisgau, l'Orchestre de Lyon est réparti en quatre endroits de la salle : un groupe sur scène, et un à chacun des trois balcons qui forment le premier étage de la salle. Ainsi spatialisée, la musique n'a pas besoin de déployer la grosse mécanique pour immerger les spectateurs dans une successions de vagues sensibles jouées à des niveaux sonores très faibles. Quatre chanteurs, deux récitants, et trois solistes (flûte basse, clarinette contrebasse et euphonium ou tuba) tissent une musique d'une extrême sensibilité, pleine de bourdonnements, de résonances et de plaintes extatiques qui revisitent des pans entiers de la culture occidentale (des textes d'Hölderlin, Goethe, Sophocle, Eschyle...). Le traitement des voix est particulièrement somptueux, comme des cris étouffés, que viennent juste souligner les vibrations de la clarinette contrebasse ou les stridences répétitives des cordes. La force de Nono, et de l'interprétation, est d'insuffler une vraie sensibilité à cette musique qui pourrait facilement être formaliste. Belle expérience et grande chance de pouvoir entendre ça dans une salle aux dimensions idéales (ni trop grande, ni trop petite).

Samedi, Pierre-Laurent Aimard est seul sur scène pour interpréter l'intégralité de L'Art de la fugue de Bach. J'ai encore peu de références pour comparer son interprétation. L'ordre des fugues et canons ne suit pas tout à fait la numérotation, mais conserve quand même la trame générale d'une complexité croissante. Le contrepoint XIV laissé inachevé par Bach est stoppé net au moment de l'interruption de la partition. J'ai pris beaucoup de plaisir à découvrir l'œuvre comme un tout qui fait sens au-delà de chacune des fugues. L'interprétation souligne la beauté mécanique de l'écriture tout en évitant d'en faire un réglage d'horlogerie. Envie de prolonger l'écoute sur disque désormais, pour poursuivre l'exploration conjuguée des mondes de Bach et d'Aimard (puisque j'ai jusqu'à présent surtout des œuvres vocales du premier, et du répertoire contemporain du second).

John Hollenbeck, Theo Bleckmann & le Big Band du CNSMDP @ Cité de la Musique, samedi 8 mars

2008-03-09T21:00:00.001+01:00

Dans le cadre des journées portes ouvertes du Conservatoire de Paris, les élèves de la classe de jazz accueillaient le batteur John Hollenbeck et le chanteur Theo Bleckmann. Les compositions étaient signées Hollenbeck, tête pensante du formidable Claudia Quintet, et recelaient leur lot de magnifiques subtilités. Le premier morceau voyait ainsi Theo Bleckmann littéralement gazouiller en contrepoint d'arrangements de cuivres très naturalistes. Il y avait comme des échos du travail de Maria Schneider dans l'écriture. La suite correspondait plus aux idées développées dans le cadre du Claudia Quintet, avec les possibilités démultipliées d'un grand ensemble. Les techniques vocales assez particulières de Bleckmann, entre clarté évanescente et bruitages accidentés, s'accordaient parfaitement aux complémentarités de timbres des piano, vibraphone, flûte et cuivres présents, le tout soutenu par une rythmique ludique et inventive menée par Hollenbeck. On entendait une véritable recherche des finesses d'écriture que permet un big band, bien loin de la seule puissance cuivrée. De quoi aiguiser la curiosité pour le disque du John Hollenbeck Large Ensemble sorti en 2005. Les élèves du CNSMDP, dont certains déjà entendus ou vus de-ci de-là (Eve Risser, flûtes et claviers, Simon Tailleu, piano, Quentin Ghomari, trompette, Stephan Caracci, vibraphone), menés par François Théberge, ont su magnifiquement servir la musique d'Hollenbeck, sans esbroufe et avec une belle attention portée au son d'ensemble de l'orchestre.

Puisque j'en suis à évoquer Theo Bleckmann, je ne saurais trop conseiller son disque Berlin - Songs of love and war, peace and exile, sorti récemment chez Winter & Winter (encore et toujours), avec le pianiste Fumio Yasuda et un quatuor à cordes. Il y a toujours eu un petit côté cabaret weimarien chez Bleckmann qui colle parfaitement à ces chansons essentiellement signées Eisler/Brecht. Le dandy new-yorkais (né à Dortmund) s'approprie ces refrains plus ou moins célèbres, les fait entrer dans son univers particulier, et les incarne finalement bien mieux qu'une interprétation plus fidèle. De quoi apporter un peu plus la preuve qu'il y a un lien toujours fécond entre le monde culturel centreuropéen de l'entre deux guerres et le New York Downtown d'aujourd'hui (oui, c'est une obsession).

Hank Roberts, Marc Ducret, Jim Black @ La Dynamo, jeudi 28 février 2008

2008-02-29T21:00:00.000+01:00

Le rare (sur les scènes françaises) Hank Roberts était hier soir à La Dynamo avec son nouveau trio composé de Marc Ducret et Jim Black. Trois timberniens, mais pas que. Magnifique concert au confluent, ou au-delà, des genres. Un début comme une matière brute - puissante, obsédante, grasse, touffue - sculptée progressivement au fil du concert, polie à l'aide d'outils rock, folk et pop. Le premier morceau présentait une matière sonore en ébullition, entre effets percussifs répétés de Ducret à la guitare, puissance du va-et-vient de l'archet de Roberts sur le violoncelle et foisonnement de la batterie de Black. Puis, petit à petit, Hank Roberts s'est mis à fredonner des airs évanescents, ponctuant de pizzicati délicats des morceaux qui s'apparentaient de plus en plus à des chansons. Marc Ducret ne jouait pas au guitar hero, se fondait dans la musique du violoncelliste, mimait de tout son corps, de tout son visage, les effets qui sortaient de son instrument. Une ponctuation particulièrement expressive et vivante. Jim Black mêlait à l'efficacité rock des sonorités de jouets, des effets électroniques et des gling-gling qui lui sont propres. Après la douceur des vastes paysages américains qu'elle semblait décrire, la musique s'est affirmée, tout comme la voix frêle mais bien présente du leader, pour finir à nouveau vers quelque chose de plus brut, mais empruntant cette fois-ci plus au rock qu'aux musiques improvisées du début de concert. Un concert comme un voyage, qui a suivi une vraie progression logique. Un résumé de la vie musicale d'Hank Roberts, entre les étendues du Midwest de son enfance et le mélange des genres de la Downtown Scene new-yorkaise. Le trio sort ces jours-ci un disque, Green, chez Winter & Winter. Bel objet sonore, bel objet tout court, comme toujours sur le label munichois.

Ernst Toller - Hop là, nous vivons ! @ Théâtre des Abbesses, mercredi 20 février 2008

2008-02-21T21:00:00.001+01:00

Karl Thomas et ses camarades se retrouvent dans une cellule, attendant leur exécution, en raison de leur participation à des barricades spartakistes. Alors qu'ils échafaudent un plan pour tenter une évasion, on vient leur annoncer la grâce décidée par le président. Tandis que ses camarades quittent la prison, Karl Thomas connaît une crise de démence qui le conduit pendant huit ans en asile d'aliénés. A sa sortie, il cherche à revoir ses anciens camarades, pour s'apercevoir peu à peu que ses huit années coupées du monde ressemblent plus à un siècle entier dans cette République de Weimar où l'histoire semble s'être accélérée. Ernst Toller s'est inspiré de sa propre histoire, lui qui, suite à sa participation à l'éphémère République des Conseils de Bavière en 1919, fut condamné à mort, avant de voir sa peine commuée en cinq ans de prison.

Certains verront sans doute dans le propos de la pièce un éloge de la pureté révolutionnaire face à la corruption et aux compromissions des hommes normaux. Pourtant, Karl Thomas se retrouve peu à peu poussé vers l'action terroriste, et le geste qu'il s'apprête à commettre rencontre le geste effectif d'un militant nazi. Parallélisme des gestes qui laisse entrevoir une complexité peut-être plus grande qu'il n'y paraît chez Toller. De même, ses anciens camarades, devenus ministre social-démocrate, leader syndical cherchant plus l'amélioration concrète du sort des ouvrières d'une usine que le grand soir, ou militant communiste attendant les ordres du parti, développent au détour d'une phrase les preuves d'une maturité politique qui semble faire défaut à Karl Thomas. L'épaisseur de l'humain se retrouve dans ces ambivalences politiques dont sont affublées tous les ex-camarades.

Si le propos de la pièce est sans doute trop explicitement politique à mon goût, la mise en scène de Christophe Perton aux Abbesses est en revanche une vraie réussite. La scénographie, due à Malgorzata Szczesniak habituelle collaboratrice de Krzysztof Warlikowski, y est pour beaucoup. Quelques meubles pour figurer le grand nombre de lieux dans lesquels l'action se déroule, une scène en profondeur, des jeux de couleurs et de projection vidéo inventifs, présents sans être envahissants, des entrées et sorties de tous côtés, une utilisation du noir et du blafard judicieuse, on retrouve un univers effectivement assez proche de celui de Warlikowski. La musique tient également un rôle non négligeable (la pièce tire d'ailleurs son nom d'un morceau de jazz des années 20). Et là, bonne surprise, les extraits qui ponctuent le déroulement de l'action sont tout simplement signés John Zorn (Masada et, sans doute, des Filmworks). L'habillage de la pièce, et l'ambiance qu'il crée, rehausse ainsi très nettement le propos, diluant un discours trop facilement idéaliste dans un va-et-vient de correspondances intelligentes entre l'Allemagne de Weimar et des références culturelles (et, heureusement, pas politiques) actuelles.

Anne Teresa De Keersmaeker - Steve Reich Evening @ Maison de la Musique, samedi 16 février 2008

2008-02-17T21:00:00.001+01:00

Un mois après Zeitung au Théâtre de la Ville, nouvelle occasion de voir la compagnie Rosas en action, avec son programme autour de musiques de Steve Reich présenté à la Maison de la Musique de Nanterre. Ça commence par la Pendulum Music, installation pour deux micros se balançant au-dessus de deux haut-parleurs, qui provoquent ainsi des effets larsen à intervalles réguliers, de plus en plus rapprochés. Pas de danse, à peine de la musique, mais déjà du mouvement.

Après cette introduction, deux musiciens de l'ensemble Ictus viennent jouer Marimba Phase, pièce pour deux marimbas dans le plus pur style reichien : légères variations, vitesse d'exécution, contrepoint rythmique serré. Sensation de spirale infernale. Arrive enfin la danse avec la pièce suivante : Piano Phase, la même musique, mais pour deux pianos. Deux danseuses, portant la même robe, arborant une identique queue de cheval (une brune, une blonde), sont face à un écran blanc sur lequel sont projetées leurs ombres dédoublées. Au centre de l'écran, l'ombre de gauche de la danseuse de droite se superpose à l'ombre de droite de la danseuse de gauche. Les mouvements sont simples, minimaux : balancement régulier du bras, rotation à 180° régulière et asynchrone des deux danseuses, déplacement téléguidé par la musique, léger pas de danse déviant, et on recommence. Lumières et couleurs minimales, elles aussi, noir et blanc. Gris, à la limite. Cette chorégraphie date de 1982, naissance du langage de De Keersmaeker, mais on y trouve déjà les éléments les plus caractéristiques de la flamande.

Viennent ensuite deux créations récentes (l'année dernière), toujours sur des musiques de Steve Reich. Tout d'abord Eight Lines pour huit danseuses, puis Four Organs pour cinq danseurs. Adéquation numérique de la musique et de la danse (puisque Four Organs est en fait pour quatre orgues hammond et des maracas). La pièce féminine se construit autour de la figure du cercle. Les danseuses entrent et sortent tour à tour de celui-ci, se croisent, sautent sur place, repartent, reviennent, tournent dans un sens, dans l'autre, prennent la tangente et les diagonales, suivant l'ostinato obsessionnel de la musique. Six sont en robes, deux en pantalons. Deux sont en noir, six en blanc. Musique pour deux pianos et six autres instruments (la seule enregistrée de la soirée). Prenant. La pièce masculine me plait moins. Côté musique, comme côté danse. Un danseur reste constamment à l'écart de l'action des quatre autres (figure-t-il les maracas face aux quatre orgues ?) avec un langage corporel minimaliste. Les autres se frôlent, s'empoignent, sans qu'un schéma général ne semble apparaître.

Interlude ligetien, ensuite, avec le Poème symphonique pour cent métronomes réalisé in situ par cent métronomes (je les ai comptés !) lancés par des danseuses. Masse sonore crépitante qui s'individualise et ralentit au fur et à mesure. Un spectateur particulièrement enthousiaste se lève en criant un retentissant bravo à l'arrêt du dernier.

Retour à Steve Reich, enfin, avec la dernière pièce au programme, Drumming part 1, pour quatre percussionnistes et influencée par les rythmes africains (composée suite à un voyage au Ghana). La chorégraphie, pour les huit danseuses et les cinq danseurs, date de 1997. Elle regagne en intérêt, dans un style proche de Eight Lines, en moins léché néanmoins. Profusion rythmique et sonore qui se retrouve dans les mouvements perpétuels des va-et-viens des danseurs, avec quelques passages solitaires de Cynthia Loemij d'une grande pureté. En bis, les musiciens d'Ictus reviennent jouer des claves sur scène, et les danseurs exécutent, tout sourire, quelques pas issus des chorégraphies de la soirée, pour le plus grand bonheur du public. Encore une bien belle soirée due à Rosas. Quant à Ictus, ils seront de nouveau à Nanterre, en compagnie d'Octun, fin mars. Ça promet !

Paul Hindemith - Cardillac @ Opéra Bastille, mercredi 13 février 2008

2008-02-14T21:00:00.001+01:00

D'Hindemith, je ne connaissais jusque là qu'un arrangement du Praeludium de Ludus Tonalis par le quintet suédo-norvégien Atomic, autrement dit, pas grand chose - et par un filtre jazz. C'est plus la mise en scène confiée à André Engel, également à l'affiche avec La petite Catherine de Heilbronn en ce moment, et la présence d'Angela Denoke, vue l'année dernière en Elina Makropoulos, qui m'ont attiré.

Reprise d'un spectacle créé en 2005 à Bastille, cet opéra d'Hindemith tire son argument d'un conte d'Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Mademoiselle de Scudéry, consacré à Madeleine de Scudéry, "précieuse" à la cour du Roi Soleil. Cardillac se concentre sur la vie du plus célèbre orfèvre parisien de ce temps, meurtrier en série qui tue ses clients pour retrouver ses œuvres, qui ne peuvent que revenir à leur créateur. Engel transpose l'action dans le Paris des années folles - date de création de l'opéra (1926). L'action, entre une foule aveugle qui accuse des pires maux ce qu'elle vénérait au plus haut point la veille et un assassin insaisissable, évoque les craintes propres à la République de Weimar, quelque part dans le voisinage de M. le maudit. Le personnage du roi, silencieux, est là pour souligner l'absence cruelle de l'État et de l'institution judiciaire, prémices à un déchaînement maléfique des pulsions des masses - contrepoint moderne de la sagesse du chœur antique. Le propos est aussi une réflexion sur les ressorts de la création, les difficultés de la dépossession et le caractère démiurgique et démoniaque de l'artiste. Assez classique, à vrai dire.

Comme d'habitude chez Engel les décors, toujours dus à Nicky Rieti, en imposent. Quatre tableaux se suivent : le hall d'un grand hôtel parisien, une chambre de cet hôtel, l'atelier de Cardillac et enfin les toits de Paris. Belles reconstitutions, efficaces et sans excès, qui créent une atmosphère singulière, dont on se souviendra longtemps. Il y a d'intéressantes trouvailles scéniques, comme le dédoublement du personnage de Cardillac en nain lors de la visite du roi alors que l'orfèvre s'est assoupi, manière de révéler l'inconscient de cet assassin possessif fait de minimisation de soi face à l'autorité. Ou les scènes d'ouverture et de conclusion dans le hall, avec une foule tour à tour vengeresse et adoratrice, pleine de démesure et particulièrement inquiétante dans ses mouvements chorégraphiés par Frédérique Chauveaux et Françoise Grès, qui tranchent avec le luxe apparent du cadre - belle mise en image des années folles.

Côté musique, c'est moderne sans plus, loin de tout sentimentalisme, avec des jeux d'opposition entre les solistes et la masse de l'orchestre, des chœurs impressionnants, un saxophone propre à l'époque, et au final une couleur assez uniforme tout au long de l'action. Les interprètes principaux, Franz Grundheber, Cardillac, et Angela Denoke, "La fille" (de l'orfèvre, qui n'arrive pas à échapper à sa folie possessive, bien qu'elle ait moins de valeur que ses créations - elle n'est que sa "demie-création" - à ses yeux), tirent la musique vers le haut, la conduisant vers une expressivité qui lui fait parfois un peu défaut par elle seule. Mais ce n'était qu'une première confrontation avec la musique d'Hindemith pour moi, ça demandera sans doute à être un peu plus exploré par la suite.

Prochaine tentative, Wozzeck fin mars-début avril, œuvre contemporaine (1925) de Cardillac et L'affaire Makropoulos avec, encore et toujours, Angela Denoke... et pourtant, ça n'a rien d'obsessionnel.

Laurent Bardainne / Spiritual Unity @ Cité de la Musique, samedi 9 février 2008

2008-02-10T21:00:00.001+01:00

Double hommage à Albert Ayler hier soir à la Cité de la Musique dans le cadre du cycle consacré au jazz mystique. D'abord une commande conjointe de Banlieues Bleues et de la Cité confiée à Laurent Bardainne, puis le groupe Spiritual Unity conduit par Marc Ribot.

Le projet mené par Laurent Bardainne avait suscité quelques vifs débats l'année dernière lors de sa présentation dans le cadre du festival Banlieues Bleues. J'y allais donc un peu méfiant et conditionné. Le début du concert m'a donc plutôt agréablement surpris. Bardainne débute seul en piste, lente montée au saxophone, qui ne cherche pas à singer le style d'Ayler. Ca commence comme ses solos au sein de Limousine pour finir dans la fureur de son duo avec Philippe Gleizes, qui le rejoint d'ailleurs sur scène. L'arrivée de Vincent Taeger en deuxième batteur accentue la puissance qui se dégage alors de la musique. Nicolas Villebrun à la guitare et Arnaud Roulin aux claviers rejoignent à leur tour le groupe pour l'emmener vers un mur du son au rythme toujours aussi lourd, mais ralenti. On retrouve un son de groupe assez typique de ces musiciens qui fréquentent tous différents groupes issus de la galaxie Chief Inspector : jazz free, rock progressif, space pop, un cross-over moderne qui marche plutôt bien. Je me serais bien contenter de ça pour ma part.

L'arrivée du chanteur soul Dean Bowman ne me convainc pas. Belle voix certes, bon showman, mais un certain décalage se fera sentir tout au long du concert, comme si le groupe avait alors deux têtes qui ne s'entendaient pas. Les deux premiers morceaux (Music is the healing force of the universe et Truth is marching in) sont les meilleurs, sans doute en raison de la faible participation du chanteur. L'hommage - issu d'une commande - est original par le répertoire choisi : essentiellement tiré des disques rhythm'n'blues d'Ayler (New Grass et Music is the healing...), pourtant souvent décriés par les fans. Refrain habituel du dévoiement face aux forces contre-révolutionnaires que sont, au choix, le commerce, la religion ou la femme. Le traitement free-pop laisse malheureusement peu à peu la place à une relecture moins originale, accentuée par la nécessité de laisser de l'espace à un chœur composé d'élèves d'un collège de Saint-Ouen. Initiative due aux habituelles actions musicales de Banlieues Bleues, qu'on a connu plus heureuses.

Si la première partie est allée decrescendo du point de vue de l'intérêt, la seconde a connu le processus inverse. J'avais déjà pu voir Spiritual Unity il y a trois ans dans le cadre - encore - de Banlieues Bleues. Le constat n'a pas beaucoup changé. Le résultat est assez inégal. Ribot propose des passages enthousiasmants, variant avec délices les sonorités de sa guitare, mais le groupe manque parfois de cohésion et Roy Campbell à la trompette ne semble pas y mettre beaucoup de bonne volonté. Henry Grimes, dont la réapparition dans les années 2000 après trente années loin des scènes a donné l'idée à Ribot de monter ce groupe, est rentré progressivement dans le vif du sujet. Après un départ un peu laborieux, il a proposé d'intéressants développements à l'archet comme en pizz'. Chad Taylor, issu de la scène post-rock de Chicago, ne m'a pas vraiment marqué, ni en bien ni en mal... J'aime beaucoup Ribot sur le répertoire de Ayler, mais je le préfère en fait en solo (écoutez ces disques Don't Blame Me et Saints) ou avec Shrek (formidable version de Change has come sur Yo! I killed your God).

Avis partagé - je n'étais pas le seul - après cette soirée peut-être bien problématique dès son intitulé. Comment rendre un hommage à l'une des figures les plus marquantes du free jazz sans aller contre la nature même de sa musique ? En allant puiser dans les à-côtés de son répertoire pour Bardainne, en faisant entendre ses propres conceptions musicales pour Ribot. Deux réponses acceptables, mais qui, pour la deuxième, marcherait sans doute mieux avec un entourage différent (sans entourage ?).

A lire ailleurs: Bladsurb y était aussi, mais je ne l'ai pas croisé. Voir aussi sur Jazz à Paris (et la suite).

The Ex & invités @ Instants Chavirés, vendredi 18 janvier 2008

2008-01-19T21:00:00.001+01:00

Le groupe hollandais squattait les Instants Chavirés trois soirs de suite, partageant la scène avec leurs invités. J'y étais vendredi, pour la dernière des trois soirées. Cette mini-résidence était l'occasion pour The Ex de proposer un voyage à travers les musiques qu'ils ont abordées durant leur désormais quasi trente ans de carrière : punk, free, world...

Le concert a commencé par un trio réunissant trois de leurs invités : Christine Sehnaoui, saxophoniste alto parisienne, Clayton Thomas, contrebassiste australien de Berlin, et Wolter Wierbos, tromboniste au pays des tulipes. Sonorités étouffées de la saxophoniste pour commencer, dans un long solo introductif pendant que les spectateurs continuaient d'arriver pour occuper chaque centimètre carré des Instants. Vrombissements et bruitisme pour un free jazz introspectif jouant sur la retenue. Bien loin des explosions qui allaient suivre.

La deuxième partie fut courte, le temps d'un énervement simultané sur trois guitares électriques tenues par Terrie Ex et les deux guitaristes du groupe de rock français Api Uiz. Comme une rasade d'alcool blanc qui nettoie et ravage en même temps.

Place aux mots d'Anne-James Chaton ensuite. Trois poèmes tirés d'un recueil de dix-huit "évènements" ayant pour cadre commun l'année 1999. Énumérations hallucinées de notices, avertissements, prix trouvés sur des tickets de métro, des paquets de cigarettes, un journal, etc. Pendant qu'il déclame ses textes, des phrases répétées en boucle par un sampler donnent une dimension hypnotique à son travail : "Washington s'enlise en Irak", "Rien que la loi" ou "La grande peur du bug de l'an 2000" scandent ainsi de manière mécanique les mots du poète montpelliérain. Plutôt impressionnant.

La suite donna lieu à la seule faute de goût de la soirée : le trio rock Api Uiz, formule basique guitare, basse, batterie, a proposé une musique dont toute subtilité était absente. Ils jouent vite et fort, sans que l'on n'en comprenne l'intérêt. Pendant leur trop longue prestation une "artiste peintre" jetait ses tubes de peinture contre des papiers recouvrant les murs des Instants. Tout ça pour finir dans une bouillie marronnasse, aussi bien picturale que musicale. A oublier.

Retour au calme ensuite avec le chanteur et joueur de masenqo (sorte de violon rudimentaire à une corde) éthiopien Afework Negussie. D'abord pour un morceau en solo, puis en duo avec Katherina, la batteuse de The Ex, et enfin en quartet avec Clayton Thomas et Andy Moor. Grand moment, particulièrement envoutant, qui fait apprécier le drumming chaloupée de Katherina au service de mélopées lancinantes pleine de tezeta, cette sorte de blues des hauts plateaux. Tradition et modernité font bon ménage pour sans doute le meilleur moment de la soirée.

Celle-ci se termine par une prestation de The Ex, d'abord resserré à la formule de base du groupe : les guitares de Terrie et Andy, la batterie de Katherina et le chant de G.W. Sok. Répertoire de tubes, avec l'adjonction progressives de quelques invités : Wolter Wierbos pour une version de "State of Shock" rappelant le lyrisme cuivré du Ex Orkest, puis Clayton Thomas, Christine Sehnaoui et Anne-James Chaton afin de finir la fête comme il se doit. Bien belle soirée. Il n'y aurait pas eu Api Uiz, elle aurait même été parfaite.

Heinrich von Kleist - La petite Catherine de Heilbronn @ Ateliers Berthier, jeudi 17 janvier 2008

2008-01-18T18:00:00.001+01:00

La mise en scène de la pièce d'Heinrich von Kleist par André Engel aux Ateliers Berthier se distingue par son décor, dû à Nicky Rieti. Des blocs de ruines sombres se dressent sur scène, quelque part entre le château d'Heidelberg et l'imaginaire des contes de fées. On peut presque entendre le Neckar couler en contrebas. L'atmosphère est on ne peut plus romantique et plus allemande. On y retrouve avec merveille cette couleur gris anthracite attachée aux vallées de la Souabe, entre denses forêts et rivières opaques, que même le soleil d'été n'arrive pas tout à fait à dissiper. L'orage semble toujours prêt à gronder. Le comte de la pièce ne s'appelle d'ailleurs pas Wetter von Strahl par hasard.

Comme le décor, le propos de la pièce transpire le romantisme, les fissures dans les Lumières. La raison est étrangère à certaines choses : le sentiment conserve ces mystères, et il est vain de vouloir tout réduire à la compréhension rationnelle. Les juges de la Sainte Vehme ont beau protesté que la séduction du comte sur la jeune Catherine de Heilbronn a dû se produire en un lieu et à un moment donnés, il restera tout au long de la pièce une part de mystère et de fantastique autour de cet évènement fondateur - du prétexte du récit, mais avant tout de la révélation aux deux héros de leur identité : la petite Catherine offrira son visage au comte, alors que celui-ci révèlera le secret de son origine à Kätchen. Mystère de l'amour et de la formation du couple : ce n'est que dans la relation à l'autre qu'il existe dans sa singularité et son infini. Kleist, qui se suicida avec sa bienaimée sur les bords du lac de Wannsee dans une mise en pratique jusqu'au-boutiste de la pensée romantique, semble ici préfigurer ce qui sera la grande question philosophique du XXe siècle, entre révélation et éthique, en-deçà du rationalisme grec.

La petite Catherine de Heilbronn est aussi une confrontation merveilleuse de deux femmes que tout oppose : Kätchen, jeune paysanne naïve et illuminée, dépassée par des forces surnaturelles, frêle brindille rousse interprétée par Julie-Marie Parmentier, et la vénéneuse baronne Cunégonde von Thurneck, manipulatrice jusque dans son apparence (Kleist anticipant les faux-semblants de la chirurgie esthétique), campée par une Anna Mouglalis qui joue parfaitement d'une voix rauque qui semble trahir une nature ambiguë, au-delà de sa plastique de rêve. Entre ces deux pôles extrêmes de la féminité, le comte Wetter von Strahl (Jérôme Kircher) cherche sa voie - et les voix de ses songes - aidé par son fidèle Gottschalk (Tom Novembre). La fin voulue par André Engel ne résout pas tout à fait les mystères de ces relations complexes : un dernier sursaut de Kätchen semble la tirer d'un rêve sans que l'on assiste au "oui" des noces à venir. Dans le texte de Kleist, le comte lance un ultime "empoisonneuse !" à Cunégonde, comme pour souligner la dimension de sorcellerie qui enrobe tout cette histoire. Dans l'une comme dans l'autre des versions, le réel n'est jamais sûr. C'est dans le rendu de cette insécurité - magnifiée par le décor - que réside le succès de cette mise en scène.

Anne Teresa de Keersmaeker - Zeitung @ Théâtre de la Ville, mardi 15 janvier 2008

2008-01-16T21:00:00.001+01:00

J'ai bien fait de vérifier - sans vraiment y croire - moins d'une semaine avant le début des représentations s'il restait des places pour la nouvelle création d'Anne Teresa de Keersmaeker au Théâtre de la Ville : non seulement, il en restait, mais en héritant d'une place plein centre au rang E (le septième) je n'avais jamais été aussi bien placé pour un spectacle dans cette salle. En plus, j'ai passé un moment d'une intensité émotionnelle et esthétique comme encore jamais un spectacle chorégraphique ne m'avait procuré (certes, mon intérêt pour la danse est récent, mais quand même...).

Le concept de Zeitung revient autant à la chorégraphe flamande qu'au pianiste Alain Franco, présent sur scène. Il y interprète des musiques de Bach et (un peu) Schönberg entrecoupées par des enregistrements d'impressionnantes pièces orchestrales de Webern. Tout repose sur la rencontre, l'échange, la juxtaposition de la danse et de la musique. Sans qu'un signifiant extérieur (enfin une absence de message !) ne vienne alourdir le propos. Tout est subtil, simple, épuré, bref absolument moderne dans l'esthétique proposée. De quoi me réjouir au plus haut point.

Avant même qu'il ne débute, le spectacle donne à voir la scène du Théâtre de la Ville nue, désossée, avec les murs des coulisses, les mécanismes d'élévation des décors, les lances incendies apparents. Pendant que le public s'installe les neuf danseurs de la compagnie Rosas et le pianiste se placent sur le bord du plateau attendant le moment propice pour commencer. A peine l'intensité lumineuse faiblit-elle qu'un couple de danseurs rejoint le centre de la scène et entame des mouvements, sans musique. L'homme semble jouer du yoyo avec le corps de la femme : son bras enlace et désenlace continuellement sa partenaire, dans un jeu permanent d'enroulement et déroulement des corps, de prise de possession de l'espace et, surtout, du temps. Fluidité des gestes et art du contrepoint en légères saccades mécaniques, comme pour annoncer la musique de Bach, à venir. C'est toutefois celle de Webern qui entame le spectacle. Durant toute la durée de celui-ci, les interactions entre danse et musique seront intenses, mais sur une multitude de registres qui maintient l'attention fermement à l'affut. Parfois les corps soulignent la structure des compositions, parfois des discours juxtaposés présentent des correspondances furtives comme pour mettre en lumière la magie de l'instant précis de la rencontre. A propos de lumière, le jeu sur celles-ci, dû à Jan Joris Lamers, apporte une troisième dimension à cette création, proposant lui aussi ses propres rythmes, ses accompagnements occasionnels et ses ruptures subites, mais toujours avec un souci d'économie (on reste dans le contraste épuré du blanc et du noir).

Le discours des danseurs (cinq femmes et quatre hommes) s'articule en solos, duos, trios, quatuors et mouvements d'ensemble qui renouvellent constamment l'intérêt. La chorégraphe dit avoir laissé une large place à l'improvisation, autour d'un langage corporel travaillé à partir des propositions des danseurs lors des répétitions. Les sourires, et mêmes les rires, de ceux qui ne participent pas activement à l'action (mais qui restent quand même présents sur le bord du plateau) semblent souligner ces gestes inattendus. Le langage esthétique reste tout de même unifié autour de propositions fortes qui allient une certaine austérité (ni fioriture ni excès de signifiant) servie par des courbes générales des membres déliées et des saccades de certaines charnières (cou, poignets, hanches...) qui maintiennent un équilibre aussi précaire que magnifique. Accélérations, décélérations, silence et mouvements, statisme et musique, répétition des mêmes gestes sur des contextes sonores distincts... Tout est dans cette idée de tension maîtrisée qui ma plaît tant en art.

A la sortie - et cela dure le lendemain - il reste des images fortes, des séquences bien incrustées dans la mémoire, et l'impression d'une rencontre parfaite de l'esprit et du corps, de l'abstraction de la musique et de l'incarnation de la danse. Du coup, j'attends avec impatience la soirée autour de Steve Reich proposée par Rosas et l'ensemble Ictus dans un mois à Nanterre (reprise d'un programme présenté au Théâtre de la Ville la saison dernière).

Roland Pinsard, Benoît Delbecq, Emmanuel Scarpa @ Radio France, samedi 5 janvier 2008

2008-01-05T21:00:00.002+01:00

J'étais cet après-midi à la Maison de la Radio pour l'enregistrement d'A l'improviste. Anne Montaron y recevait le clarinettiste Roland Pinsard accompagné de Benoît Delbecq et Emmanuel Scarpa. J'avais déjà pu voir ce dernier à plusieurs reprises au sein de Thôt Twin ou du trio qu'il forme avec Alexandra Grimal et Antonin Rayon, quant à Delbecq je ne compte plus le nombre de fois et de formations où je l'ai vu. Le clarinettiste était en revanche une découverte pour moi.

Les trois musiciens, suivant le principe de l'émission, ont improvisé en continu pendant cinquante minutes, avant de répondre à quelques questions d'Anne Montaron. La musique portait tout d'abord la patte bien distincte de Benoît Delbecq : son piano préparé dans les aigus évoque tour à tour les sonorités d'un gamelan ou d'une sanza, alors que son jeu délié sur la partie non-préparée du clavier possède un aspect à la fois liquide et vocal. Sonorités aiguës et mates, qui donnent le sentiment d'une énergie contenue, maitrisée, retenue. Emmanuel Scarpa s'est volontiers fondu dans cette esthétique, en préférant les cliquetis sur toutes sortes de percussions à la puissance d'une batterie conventionnelle, avec néanmoins sur la fin quelques séquences plus énergiques. Quant à Roland Pinsard, il cultive un son "à l'étouffée", parsemé de quelques éclats plus francs dans l'expulsion de l'air et de la note, qui s'accorde parfaitement avec la toile rythmique tissée par ses deux compagnons.

Malgré une unicité esthétique assumée, portée sur la subtilité des sons, les jeux sur les vitesses et les tensions (des pinces à linge sur les cordes du piano au désossement de la clarinette) permettaient un voyage en rien monotone à travers ce flux continu de près d'une heure. Les quasi-silences laissant juste échapper le feulement délicat à travers la clarinette basse de Roland Pinsard se juxtaposaient ainsi à des accélérations de Benoît Delbecq au clavier qui redynamisaient l'écoute. Ou, inversement, les explosions puissantes d'Emmanuel Scarpa à la batterie s'achevaient dans la finesse du son de balle de ping-pong du piano préparé.

Une bien jolie manière de démontrer l'étendu des possibles de la chose improvisée, bien loin des repères du free, avec l'affirmation d'un univers personnel à plus d'un moment poétique. Et un premier rendez-vous avec Benoît Delbecq en cette année 2008 qui s'annonce riche en occasions de le voir dans des contextes différents. Dans les semaines à venir, par exemple : le 5 février au sein de Pool Players dans le cadre de Sons d'hiver, le 9 février en duo avec Andy Milne à Radio France, le 23 février au sein du quartet d'Eric Plandé toujours à Radio France, ou encore le 10 avril avec Marcelline Delbecq pour le projet "Vert pâle" dans le cadre de Banlieues Bleues. Et même, en restant chez soi, sur le site de Sextant avec trois vidéos de concerts donnés en 2007 : avec Kartet à La Dynamo le 31 mai (j'y étais), avec Han Bennink au Sunside le 16 novembre, et en solo à nouveau à La Dynamo le 19 novembre (en pleine grève des transports, d'où mon absence...).

Sinon, l'émission sera diffusée le 16 janvier à 22h sur France Musique.